Х. Д.: поэтесса, получившая имя от Эзры Паунда в чайной

В сентябре 1912 года в чайной Британского музея Эзра Паунд (Ezra Pound) взял карандаш и отредактировал три стихотворения молодой американки, жившей в Лондоне, сократив их до костей и начертав внизу: «H.D. Imagiste» (Х. Д. — имажист). Эта подпись осталась с ней на всю жизнь и вошла в большинство учебников литературы XX века, но женщина, скрывавшаяся под ней, Хильда Дулитл (Hilda Doolittle), потратила пять десятилетий на то, чтобы доказать: имя, данное ей мужчиной, — лишь малая часть того, что ей было нужно сказать.

Моравское детство среди астрономов

Хильда Дулитл родилась 10 сентября 1886 года в Вифлееме, штат Пенсильвания, в семье, где точная наука сочеталась с мистицизмом: её отец Чарльз (Charles) был профессором астрономии сначала в Лихайском университете, а затем в Пенсильванском университете, а мать Хелен (Helen), моравская христианка, привнесла в дом музыку, живопись и унаследованную религиозную символику. Позже Х. Д. описывала себя как «единственную девочку среди пяти братьев», и этот статус аутсайдера долгие годы омрачал её самосознание. В 1905 году она поступила в колледж Брин-Мор (Bryn Mawr College), где изучала греческую литературу вместе с Марианной Мур (Marianne Moore) и Уильямом Карлосом Уильямсом (William Carlos Williams), но ушла из колледжа после академических трудностей, выбрав независимое обучение вместо формальной степени — решение об автономии, которое определило всю её карьеру.

Паунд, имажизм и имя, которое не совсем принадлежало ей

Х. Д. знала Эзру Паунда с пятнадцати лет; их прерывистые романтические отношения включали как минимум две расторгнутые помолвки, во многом из-за несогласия её родителей. Когда в 1911 году она последовала за общей волной эмигрантов в Лондон, Паунд остался её защитником. Именно он во время той встречи в 1912 году отредактировал три её стихотворения — «Гермес путей» (Hermes of the Ways), «Приап» (Priapus) и «Эпиграмма» (Epigram) — ради их «твердости, ясности и интенсивности», а затем изобрел её профессиональное имя и, по сути, запустил имажистское движение вокруг её творчества. Стихотворения были опубликованы в январском номере журнала «Poetry» за 1913 год и стали, по общему признанию критиков, определяющими текстами имажизма: лаконичные верлибры, построенные на жестких классических образах без декоративных излишеств. Её стихотворение 1915 года «Ореада» (Oread), состоящее всего из шести строк, до сих пор остается одним из самых антологизируемых доказательств силы этого стиля. Однако сама Х. Д. позже отметила парадокс акта именования Паундом: тот же жест, который дал старт её карьере, рисковал свести её к статусу «объекта его поэзии», а не самостоятельного художника — напряжение, которое она разрешала всю свою творческую жизнь.

Война, брак и повторяющиеся потери

В 1913 году Х. Д. вышла замуж за поэта Ричарда Олдингтона (Richard Aldington); Первая мировая война разрушила этот брак так же основательно, как разрушила Европу. В 1915 году их ребенок родился мертвым, и Х. Д. частично связывала эту утрату с шоком от потопления «Лузитании». Олдингтон ушел на фронт и завел военную любовницу, а к концу войны Х. Д. была беременна от другого мужчины, композитора Сесила Грея (Cecil Gray). В 1919 году, рожая дочь Пердиту (Perdita), она едва не умерла от «испанки» — период, который позже назвала своей «психической смертью». В том же году её брат Гилберт (Gilbert) погиб в бою, а вскоре после этого отец скончался от горя. Из этого накопившегося опустошения возникли отношения, которые стали опорой для всей её дальнейшей жизни: богатая английская писательница Брайер (Bryher, урожденная Энни Уинифред Эллерман, Annie Winifred Ellerman) нашла Х. Д. в руинах 1918 года и на более чем три десятилетия стала её партнершей, покровительницей и самым внимательным читателем, финансируя её путешествия в Грецию и Египет и в конечном итоге усыновив Пердиту как свою наследницу.

Переписывая мифы, созданные мужчинами

В 1920-х годах Х. Д. отошла от строгого имажистского минимализма к масштабному проекту переосмысления мифов, опубликовав «Гимен» (Hymen, 1921), «Гелиодора и другие стихотворения» (Heliodora and Other Poems, 1924), стихотворную драму «Ипполит временно» (Hippolytus Temporizes, 1927) и «Красные розы для бронзы» (Red Roses for Bronze, 1931). Если Паунд, Элиот (Eliot) и Йейтс (Yeats) добывали из классической мифологии культурные фрагменты, то Х. Д. использовала тот же материал для его опроса: её «Эвридика» (Eurydice) отвечает Орфею гневом, вместо того чтобы молча следовать за ним, а её «Елена» (Helen) разоблачает, как греческое поклонение женской красоте скрывает презрение — «Вся Греция ненавидит / неподвижные глаза на бледном лице». Эти работы предвосхитили ревизионистское мифотворчество, которое позже стало центральной феминистской техникой у поэтесс, включая Адриенну Рич (Adrienne Rich) и Мюриэль Рукейзер (Muriel Rukeyser), за десятилетия до появления самой этой терминологии.

Пациентка Фрейда, экспериментатор в кино

Интеллектуальный диапазон Х. Д. выходил далеко за пределы поэзии. В конце 1920-х она стала сооснователем авангардного киножурнала «Close Up» и снималась под псевдонимом Хельга Дорн (Helga Doorn) в экспериментальных фильмах Кеннета Макферсона (Kenneth Macpherson), включая «На грани» (Borderline, 1930) — редкий фильм межвоенного периода, напрямую затрагивающий расовые проблемы в Америке. В 1933 и 1934 годах она проходила психоанализ у Зигмунда Фрейда (Sigmund Freud) в Вене, пытаясь преодолеть военную травму и понять свою бисексуальность. По её словам, Фрейд сказал, что ей суждено стать «Моисеем современного мира», в то время как она возражала против его теории зависти к пенису, настаивая, что «женщина совершенна». Эта встреча легла в основу её мемуаров «Дань Фрейду» (Tribute to Freud, 1956) — необычного документа, в котором крупный литератор в свою очередь анализирует своего аналитика.

Блиц и пророческий поздний стиль

Бомбардировки Лондона во время Второй мировой войны породили самые амбициозные произведения Х. Д. «Трилогия» (Trilogy, 1944–1946) — «Стены не падут» (The Walls Do Not Fall), «Дань ангелам» (Tribute to the Angels), «Цветущий жезл» (The Flowering of the Rod) — использовала ту же кристаллическую образность, которой она научилась у имажистов, для достижения новой пророческой цели, ведя читателей через разрушенные улицы к искупительному видению, построенному вокруг женской фигуры, которая не является ни Девой Марией, ни патриархальной абстракцией. Марианна Мур и Эдит Ситуэлл (Edith Sitwell) высоко оценили её. Её последняя эпопея «Елена в Египте» (Helen in Egypt) занимала её на протяжении 1950-х годов и переосмысливает Елену Троянскую не как пассивный военный трофей, а как женщину, восстанавливающую свою собственную историю в изгнании. Сообщается, что Х. Д. получила первый печатный экземпляр этой книги за несколько часов до смерти в Цюрихе 27 сентября 1961 года после инсульта.

Почему Х. Д. называют гением

Дело здесь не столько в чисто творческом изобретении, сколько в специфическом, устойчивом акте сопротивления: взять литературные приемы и мифы, переданные ей мужчинами — редакторский карандаш Паунда, психоаналитическую структуру Фрейда, сам греческий канон — и превратить каждый из них в инструмент для того, чтобы сказать то, чего те источники никогда не позволяли женщине сказать. Это когнитивный и творческий навык, отличный как от чистого лирического дара, так и от академической эрудиции: способность так точно занять унаследованную форму, чтобы её пустоты стали видимыми, а затем заполнить их. Критик Хью Кеннер (Hugh Kenner) утверждал, что судить об Х. Д. только по её ранним имажистским миниатюрам — всё равно что сводить всё творчество Уоллеса Стивенса (Wallace Stevens) к его пяти самым коротким стихотворениям. Это сравнение имеет смысл, только если признать её более поздние, длинные и сложные работы равнозначными по своей серьезности. Феминистские исследовательницы, включая Сьюзен Стэнфорд Фридман (Susan Stanford Friedman), Сандру Гилберт (Sandra Gilbert) и Сьюзен Губар (Susan Gubar), построили целые академические карьеры на реабилитации этих поздних работ в 1970-х и 1980-х годах, утверждая, что сам ярлык «имажист» служил тому, чтобы держать её в ранге второстепенных фигур. Честный контраргумент: на протяжении большей части её жизни лишь горстка специалистов причисляла её к первому эшелону модернизма, её самая длинная эпопея получила едва ли пять рецензий после выхода, а её репутация как крупной фигуры во многом является ретроспективной, созданной через сорок лет после её смерти критиками, имевшими явный интерес к расширению модернистского канона за счет включения в него женщин. Является ли эта переоценка признанием гения, который всегда присутствовал, но не был признан, или же это талантливая поэтесса, возвеличенная для заполнения пробела в каноне — вопрос, остающийся открытым в литературоведении.

Наследие

Х. Д. похоронена в Вифлееме, штат Пенсильвания, под строкой из её собственного стихотворения «Эпитафия» (Epitaph). В 1960 году она стала первой женщиной, удостоенной медали «За заслуги» в области поэзии от Американской академии искусств и литературы (American Academy of Arts and Letters). Её влияние прослеживается через поэтов бит-поколения и постмодернизма, таких как Роберт Дункан (Robert Duncan) и Дениз Левертов (Denise Levertov), и вплоть до феминистской поэтики Адриенны Рич — доказательство того, что женщина, которую Паунд пытался уместить в две инициала, в итоге превзошла их.