Карл Фрёлих: пионер звукового кино и нацистский киночиновник

Карьера Карла Фрёлиха почти слишком четко делится на две несовместимые половины. В первой он был одним из инженеров, которые научили немецкое кино «говорить», превращая стеклянные павильоны в звуковые студии и используя новую технологию не как трюк, а для углубления эмоционального реализма на экране. Во второй он стал высокопоставленным киночиновником в нацистской Германии, шесть лет возглавляя индустрию, которую режим превратил в инструмент пропаганды. Обе половины — правда, и ни одна не отменяет другую.

Инженер в кино

Фрёлих родился 5 сентября 1875 года в Берлине и учился не как художник, а как инженер, изучая электротехнику в Дармштадтском университете (University of Darmstadt) и работая некоторое время в компании Siemens & Halske, прежде чем развивающиеся технологии кино полностью увели его из промышленной инженерии. В 1903 году он присоединился к компании Оскара Местера (Oskar Messter), одного из технических пионеров-основателей немецкого кино, где поначалу создавал съемочную аппаратуру и участвовал в создании научных документальных фильмов, а затем перешел к работе над кинохроникой — 28 сентября 1908 года он снял последствия аварии на берлинской эстакаде, что стало ранним примером формата кинохроники, который позже будет играть центральную роль в нацистском кино совершенно в другом ключе. Он работал кинооператором в большинстве ранних фильмов актрисы Хенни Портен (Henny Porten), совмещая техническую работу у Местера с обучением искусству повествовательного кино.

От оператора к режиссеру

Фрёлих дебютировал в режиссуре в 1913 году с амбициозным фильмом о Рихарде Вагнере (Richard Wagner), совместно снятым с Вильгельмом Вауэром (William Wauer) и примечательным инновационными трюковыми съемками. В последующие десятилетия он построил одну из самых продуктивных карьер в немецком кино, сняв 77 фильмов в период с 1912 по 1951 год. В 1920 году он основал собственную продюсерскую компанию Froelich-Film GmbH, которая выпустила «Коварство и любовь» (Kabale und Liebe, 1921) и «Братья Карамазовы» (Die Brüder Karamasoff, 1922) и другие работы. В 1924 году он и Хенни Портен официально оформили свое многолетнее сотрудничество, основав Henny Porten-Froelich Produktion, которая до 1929 года выпустила пятнадцать совместных фильмов — партнерство режиссера и звезды, ставшее одним из самых продуктивных и долговечных в немецком кино эпохи Веймарской республики.

Учим немецкое кино говорить

Самое значительное техническое достижение Фрёлиха пришлось на конец эпохи немого кино. В 1929 году он снял фильм «Ночь принадлежит нам» (Die Nacht gehört uns), один из первых трех немецких звуковых фильмов, созданный с использованием системы звукозаписи на пленке Tri-Ergon. Отличие его подхода от многих современников, спешивших использовать звук как новинку, по словам историков кино, заключалось в более осознанном эстетическом выборе: вместо того чтобы рассматривать звук просто как аттракцион, Фрёлих использовал его для создания аутентичности и исследования эмоций персонажей. Это было раннее и сравнительно глубокое понимание того, что синхронные диалоги и звуковые эффекты могут дать художественному кино, а не только служить рекламой. Он подкрепил технический сдвиг реальной инфраструктурой, к 1930 году превратив стеклянные павильоны в Берлине-Темпельхофе (Berlin-Tempelhof) в специализированные звуковые студии. Его поздние технические амбиции распространились на цвет: фильм «Родинка красоты» (Das Schönheitsfleckchen, 1936) описывается как первый немецкий драматический художественный фильм, снятый в цвете, что продолжило его карьеру по внедрению производственных технологий, начавшуюся еще со времен инженерного образования в Дармштадте.

Фрёлих также спродюсировал фильм «Девушки в униформе» (Mädchen in Uniform, 1931) — международно признанную картину с полностью женским актерским составом, содержащую острую критику авторитарного воспитания в прусских интернатах. Политика этого проекта находится в подлинном противоречии с той карьерой, которую он построит всего через несколько лет.

Президент Имперской кинопалаты

Фрёлих вступил в НСДАП в 1933 году, в год прихода Гитлера к власти, и после этого его статус в культурном аппарате режима неуклонно рос: в 1937 году он получил звание профессора, а в 1939 году был назначен президентом Имперской кинопалаты (Reichsfilmkammer) — государственного органа, контролирующего всё, что касается работы в немецкой киноиндустрии. Он занимал эту должность до 1945 года, будучи главным киночиновником на протяжении всей Второй мировой войны, а Йозеф Геббельс (Joseph Goebbels) лично присвоил ему редкий почетный титул «кинопрофессора». В эти годы он продолжал снимать, работая со звездами нацистского кино, включая Сару Леандер (Zarah Leander), а в начале десятилетия — с Ингрид Бергман (Ingrid Bergman). Его должность поместила его в самый центр того, что историки кино называют тесной связью между кино и государственным управлением: Имперская кинопалата занималась не нейтральным администрированием, а идеологическим контролем, решая, кто из кинематографистов может работать, какие актеры допущены на экран согласно расовым законам и какие постановки служат целям нацистской пропаганды.

После войны

После поражения Германии Фрёлих был арестован и прошел процесс денацификации, завершившийся в 1948 году. Его студия была повреждена и так и не восстановила полную производственную мощность, а его режиссерская карьера фактически закончилась тремя неудачными фильмами 1950 и 1951 годов. Даже в этот упадочный послевоенный период западногерманская киноиндустрия предоставила ему определенные почести — почетное президентство SPIO (саморегулируемого органа индустрии) и почетное членство в других профессиональных организациях. Это показатель того, насколько прочно некоторые довоенные технические репутации сохранились после денацификации в восстанавливающейся индустрии, независимо от того, какой дискомфорт вызывает этот факт сегодня.

Почему Карла называют гением

Любое утверждение о гениальности Фрёлиха должно быть четко разделено надвое, и здесь этот раздел важнее, чем почти для кого-либо еще в подобном списке. Как техник и режиссер он состоялся: он был в числе немногих, кто на практике, а не в теории разобрался, как синхронный звук может служить драматизму, а не только новизне, подкрепил это понимание реальными капиталовложениями в студийную инфраструктуру и позже перешел к цветной съемке на годы раньше большинства немецких конкурентов. Это был подлинный, проверяемый технический и эстетический вклад за карьеру из 77 фильмов. Но честный контрдовод здесь — не маленькая сноска, как это могло бы быть для других субъектов списка, а центральный элемент любого точного портрета. Фрёлих не был сторонним наблюдателем, унесенным нацизмом; он шесть лет был самым мощным администратором немецкого кино при режиме, который использовал фильм как оружие пропаганды, а Имперскую кинопалату — для обеспечения расовой изоляции. Занимая этот пост, принимая личные почести от Геббельса и продолжая снимать всю войну, он стал подлинным архитектором нацистского культурного администрирования, а не просто талантливым режиссером, работавшим при плохом правительстве. Называть его «гением», не упоминая об этом прямо, — значит заниматься обелением. Его технические инновации реальны, и его роль в управлении индустрией пропагандистского государства тоже реальна, и ни один из этих фактов не должен затенять другой.

Наследие

Фрёлих скончался от пневмонии в Берлине 12 февраля 1953 года, успев увидеть, как послевоенная киноиндустрия Западной Германии делает свои первые неуверенные шаги к восстановлению. Его ранние инновации в области звукового кино остаются реальной частью технической истории немецкого кино, изучаемой историками как пример продуманного раннего звукового дизайна; его пребывание во главе Имперской кинопалаты остается столь же неизменной частью исторической летописи того, как нацистское государство организовало культурную жизнь и как глубоко техническое руководство немецкой киноиндустрии переплелось с машиной контроля и изоляции режима.