Yayoi Kusama: Pontos para o infinito

Ela tinha dez anos a primeira vez que aconteceu: olhou para o padrão de flores vermelhas numa toalha de mesa, olhou para cima e viu o mesmo padrão espalhando-se pelo teto, pelas janelas, pelas paredes, engolindo o quarto. Yayoi Kusama passou as oito décadas seguintes a transformar esse terror numa linguagem visual — bolinhas, redes infinitas, salas espelhadas que parecem dissolver as suas próprias paredes — e viveu, por escolha própria, num hospital psiquiátrico de Tóquio durante mais de quarenta e cinco anos, caminhando todos os dias até um estúdio próximo para continuar a criar a obra que, como ela afirmou categoricamente, a manteve viva.

Uma infância passada a espiar

Kusama nasceu a 22 de março de 1929, em Matsumoto, Nagano, Japão, numa família que geria um viveiro de plantas e uma quinta de sementes. A vida doméstica por detrás desse negócio era dura: a sua mãe destruía as suas primeiras obras de arte para a desencorajar de as prosseguir e era fisicamente abusiva, enquanto as infidelidades em série do pai eram algo que a jovem Kusama era forçada a espiar e a relatar — uma experiência que ela associou diretamente a ansiedades de longa data sobre sexo e o corpo. As alucinações começaram por volta dos dez anos: «flashes de luz, auras ou densos campos de pontos», flores que pareciam falar, padrões de tecido que se multiplicavam até engolirem o que a rodeava. Em vez de tratar estes episódios puramente como uma doença a ser suprimida, Kusama começou a transcrevê-los, transformando a sensação de se dissolver num padrão naquilo a que mais tarde chamaria «auto-obliteração» — não um sintoma a esconder, mas um tema a pintar.

Quioto, depois Seattle, depois Nova Iorque

Em 1948, estudou Nihonga, pintura japonesa formal, na Escola Municipal de Artes e Ofícios de Quioto, e achou as suas convenções limitadoras. Correspondendo com Georgia O'Keeffe para obter orientação, deixou o Japão em 1957 para uma exposição em Seattle e chegou a Nova Iorque dentro do ano. A sua exposição individual de 1959 na Brata Gallery — pinturas brancas de «Rede Infinita», algumas com mais de nove metros, construídas a partir de pequenas marcas obsessivamente repetidas que mapeavam as suas alucinações diretamente na tela — atraiu a atenção entusiástica de Donald Judd e Frank Stella, que compraram peças da exposição. No início da década de 1960, mudou-se para a escultura mole, cobrindo móveis e objetos domésticos com protuberâncias fálicas brancas costuradas à mão, uma obra cuja influência sobre os seus pares masculinos se tornou uma queixa recorrente: a historiadora de arte Midori Yamamura argumentou que as próprias esculturas moles de Claes Oldenburg, que o tornaram «uma estrela internacional», provavelmente se basearam diretamente numa peça de Kusama de 1963 exposta ao lado da sua na Green Gallery, e Kusama disse que Andy Warhol produziu uma instalação fotográfica de vacas surpreendentemente semelhante pouco depois de ver a sua própria peça de barco. Ambos os episódios desencorajaram-na gravemente, e o dinheiro permaneceu precário ao longo da década — Kusama foi hospitalizada repetidamente por excesso de trabalho, e O'Keeffe persuadiu pessoalmente o seu próprio negociante a comprar a obra de Kusama para aliviar a tensão financeira.

Happenings, espelhos e o Jardim de Narciso

Meados da década de 1960 empurrou Kusama para a performance e o espetáculo público. A sua primeira Infinity Mirror Room, Phalli's Field (1965), encheu uma câmara espelhada com centenas das suas formas fálicas recheadas, usando o reflexo para transformar um objeto repetido num campo aparentemente infinito — o espelho fazendo mecanicamente o que as suas pinturas tinham estado a fazer à mão, do amanhecer ao anoitecer, durante anos. Na Bienal de Veneza de 1966, sem convite, instalou o Jardim de Narciso, centenas de esferas espelhadas no relvado fora do pavilhão principal, e — vestida com um quimono dourado — começou a vender esferas individuais por 2 dólares cada até que os organizadores a travaram, uma crítica de guerrilha ao mercado de arte que ela própria encenou, em público, sem permissão. Entre 1967 e 1969, os seus happenings tornaram-se ainda mais provocadores: pintura corporal com bolinhas em corpos nus no Central Park e na Ponte do Brooklyn, um falso «Casamento Homossexual» na sua autoproclamada Igreja da Auto-Obliteração, um clube social gay chamado Kusama 'Omophile Kompany. A sua escola secundária japonesa, escandalizada, riscou o seu nome das listas de antigos alunos.

Regresso, colapso e o hospital

Em 1973, aos quarenta e quatro anos, Kusama regressou ao Japão para uma receção fria — um colecionador descartou-a imediatamente como uma «rainha do escândalo» — e a sua saúde mental deteriorou-se ainda mais, incluindo outra tentativa de suicídio. Em 1977, encontrou um hospital que utilizava terapia artística, internou-se voluntariamente e vive lá desde então, trabalhando todos os dias num estúdio a uma curta distância. «Se não fosse pela arte», disse ela, «já me teria matado há muito tempo», e em 2012: «Luto contra a dor, a ansiedade e o medo todos os dias, e o único método que encontrei para aliviar a minha doença é continuar a criar arte.» Entre 1977 e 1990, também publicou poesia e romances, incluindo Manhattan Suicide Addict e a autobiografia de 2003 Infinity Net; em 2023, pediu desculpas pela linguagem racista em relação às pessoas negras que apareceu em alguns desses escritos anteriores.

Abóboras, bolinhas e uma segunda fama

O seu regresso à relevância internacional deu-se através das abóboras: uma sala espelhada cheia de esculturas de abóbora na Bienal de Veneza de 1993, seguida por uma abóbora monumental amarela e preta com bolinhas instalada na ilha de Naoshima em 1994 que se tornou, efetivamente, o seu autorretrato público, um aceno ao viveiro familiar da sua infância. «As bolinhas são um caminho para o infinito», disse ela, descrevendo-as como simultaneamente solares e lunares, energia e calma. Quando o Museu Hirshhorn organizou uma retrospetiva de cinquenta anos em 2017, a sua Infinity Mirror Room cheia de abóboras atraiu multidões tão grandes que o museu fechou para reparações após três dias, e a onda resultante nas redes sociais — 34.000 publicações no Instagram, a hashtag #InfiniteKusama a atingir cerca de 330 milhões de impressões — transformou uma artista outrora descartada pelo establishment do seu próprio país naquela que é, indiscutivelmente, a artista viva mais visitada do mundo.

Por que Yayoi é chamada de génio

O caso de Kusama baseia-se numa linha invulgarmente direta entre uma experiência psiquiátrica específica e uma forma visual original: ela não ilustrou as suas alucinações a partir do exterior, mas construiu todo um vocabulário em expansão — redes, pontos, espelhos, acumulação mole — que funciona tanto como sintoma quanto como tratamento, replicado ao longo de seis décadas com uma disciplina que produziu um corpo de trabalho enorme e coerente, em vez de um único gesto marcante. A curadora Mika Yoshitake descreveu as Infinity Mirror Rooms como originadas especificamente «como uma forma de Kusama eliminar os seus pensamentos intrusivos», o que é uma afirmação genuinamente invulgar: que a invenção formal e o mecanismo de enfrentamento sejam o mesmo objeto. A complicação honesta é que a fama global de Kusama no final da carreira deve muito ao espetáculo e às redes sociais — as salas de espelhos são, entre outras coisas, oportunidades fotográficas soberbamente concebidas, e alguns críticos questionaram se a «Kusamania» da década de 2010 reflete um compromisso crítico mais profundo com o trabalho ou simplesmente a sua extraordinária partilhabilidade. Ambas as coisas podem ser verdadeiras: um artista pode construir uma prática séria e psicologicamente fundamentada e também tornar-se, décadas mais tarde, um dos melhores fenómenos de marketing na arte contemporânea: a galerista Hanna Schouwink chamou-lhe «oficialmente a artista viva mais bem-sucedida do mundo», uma afirmação sobre mercado e público, não necessariamente sobre profundidade.

Legado

Os recordes de leilão de Kusama — 5,1 milhões de dólares por uma Rede Infinita de 1959 em 2008, 7,1 milhões de dólares por uma tela de 1960 em 2014 — fizeram dela, durante anos, a artista feminina viva mais vendida, e as suas colaborações com a Louis Vuitton e outras marcas levaram os seus pontos mais longe na cultura de massas do que qualquer galeria poderia. O Museu Yayoi Kusama abriu em Tóquio em 2017, e as retrospetivas continuam a percorrer a Fondation Beyeler, o Stedelijk e a National Gallery of Victoria até 2025. O que sustenta tudo isto é a mesma caminhada que ela ainda faz todas as manhãs: do hospital para o estúdio, e de volta, uma artista que transformou o medo de desaparecer num corpo de trabalho que continua a atrair as pessoas.