Piotr Todorovski: O operador de câmara que filmou a sua própria guerra

Passou oito anos a perguntar-se o que tinha acontecido ao seu irmão mais velho, desaparecido perto de Leningrado desde 1942 — e depois mais sessenta, até que a confirmação oficial da morte de Ilya finalmente chegou em 2004, décadas depois de Piotr Todorovski já ter transformado as suas próprias memórias de guerra em alguns dos filmes mais pessoais do cinema soviético. Poucos diretores em qualquer parte carregaram a guerra que filmaram de forma tão literal na sua própria biografia como ele.

Um soldado antes de ser cineasta

Todorovski nasceu a 26 de agosto de 1925 em Bobrynets, na atual Ucrânia, numa família judeu — o seu pai Efim Guilevitch Todorovski, a sua mãe Rozalia Tsalevna Ostrovskaya. Em abril de 1943, alistou-se no Exército Vermelho como cadete na Escola Militar Superior de Engenharia de Defesa Química de Saratov e, em agosto de 1944, já comandava um pelotão no 2.º Batalhão de Infantaria, 93.º Regimento de Infantaria, 76.ª Divisão de Infantaria, integrada na 1.ª Frente Bielorussa. Combateu na libertação de Varsóvia e na Batalha de Berlim, terminando a guerra perto de Schönhausen — o percurso de um jovem oficial através do pior da Frente Oriental que mais tarde transmudaria em alguns dos filmes de combate com maior exatidão emocional produzidos pela União Soviética.

Das trincheiras para a câmara

Após a guerra, Todorovski concluiu os seus estudos perto de Kostroma antes de se matricular em 1949 no Instituto Estatal de Cinematografia Gerasimov, o centro de formação de quase todos os principais cineastas soviéticos da sua geração. Começou como diretor de fotografia, estreando-se com Melodias da Moldávia (1955) na Moldova-Film, e trabalhou como operador de câmara em Primavera na Rua Zarechnaya (1956), de Marlen Khutsiev, uma experiência que moldou os seus instintos visuais antes de alguma vez se sentar na cadeira de realizador. Passou uma década nos Estúdios de Cinema de Odesa antes de se mudar para a Mosfilm, e estreou-se na realização com Nunca Mais em 1962.

Construir uma reputação à margem do realismo soviético

A consagração de Todorovski como realizador chegou com Fidelidade (1965), que venceu o prémio de Melhor Primeira Obra no Festival Internacional de Cinema de Veneza — um sinal precoce de que o seu trabalho ultrapassava as fronteiras soviéticas mesmo quando os seus temas eram intensamente locais. O Mago (1967) consolidou a sua reputação a nível interno com um retrato neorrealista da alienação social, um registo que assentava de forma incômoda mas eficaz nas narrativas preferidas do cinema soviético oficial. À Espera do Amor (1981), protagonizado por Lyudmila Gurchenko, trouxe-lhe amplo reconhecimento doméstico, estabelecendo a mistura de melodrama, comédia suave e observação social que definiria o seu estilo maduro — filmes que um crítico caracterizou como «comédias deliciosamente despretensiosas, humorísticas e comoventes ao mesmo tempo», mesmo quando os seus temas subjacentes eram sérios.

Romance em Tempo de Guerra: ficção construída a partir da memória

O seu filme de maior ressonância pessoal, Romance em Tempo de Guerra (Voenno-polevoi roman, 1983), baseou-se diretamente no seu próprio serviço militar, acompanhando amantes separados e transformados pela guerra, com Inna Churikova no papel principal. O filme valeu a Churikova o Urso de Prata de Melhor Atriz no Festival de Cinema de Berlim e garantiu a Todorovski uma nomeação para o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1985 — um caso raro em que a obra mais íntima e de raiz autobiográfica de um realizador da era soviética se tornava também o seu trabalho mais reconhecido internacionalmente. O ministro da Cultura da Rússia chamou mais tarde à obra de Todorovski «uma crónica de épocas na história do nosso país», e Romance em Tempo de Guerra é o exemplo mais claro: menos um filme de guerra no modo heroico convencional do que um estudo sobre o que a guerra faz à intimidade e à memória posteriormente, feito por alguém que não precisava de imaginar a experiência.

Intergirl e a quebra de um tabu

O filme mais conhecido e controverso de Todorovski, Intergirl (Interdevochka, 1989), fez história como o primeiro filme soviético centrado numa prostituta — utilizando no título a gíria para mulheres que atendiam clientes estrangeiros em moeda forte. Lançado quando a União Soviética se desfazia visivelmente, o realismo cru do filme e a sua recusa em desviar o olhar dos compromissos que as pessoas comuns faziam sob um sistema em colapso transformaram-no num verdadeiro fenómeno cultural: atraiu cerca de 40 milhões de espectadores aos cinemas, um número enorme mesmo para os padrões dos êxitos de bilheteira soviéticos, e deu à atriz principal Elena Yakovleva o Prémio Nika de Melhor Atriz, bem como um Prémio Especial do Júri no Festival Internacional de Cinema de Tóquio. Continua a ser um dos documentos cinematográficos definitivos da era da perestroika precisamente porque tratou com simpatia, em vez de moralismo, um tema que o cinema soviético oficial nunca tinha permitido no ecrã. O seu trabalho seguinte de 1992, Bis, Mais Uma Vez Bis!, examinou a decadência moral na vida provincial soviética e venceu o Prémio Nika de Melhor Filme, prolongando a sua série de filmes que utilizavam histórias humanas íntimas e frequentemente desconfortáveis para registar os maiores tremores da sociedade soviética e pós-soviética.

Um ouvido de músico

Além de realizar, Todorovski foi um músico amador consumado que compôs a banda sonora de vários dos seus próprios filmes e criou canções originais para eles, conferindo aos seus melodramas um registo emocional distintivo proveniente da mesma mão que moldava as imagens. Foi nomeado Artista do Povo da Rússia em 1985, em reconhecimento de uma carreira que nessa altura já abrangia duas décadas e se prolongaria por mais duas.

Porque é que Piotr é chamado de génio

A reivindicação de Todorovski a esta palavra assenta numa capacidade específica e bem documentada: converter a experiência pessoal direta e traumática — comandar um pelotão de infantaria em Varsóvia e Berlim, perder um irmão cujo destino permaneceu desconhecido durante sessenta anos — em filmes que se leem como um drama humano íntimo em vez de uma epopeia bélica sancionada pelo Estado. Essa é uma competência mais rara do que parece dentro de uma indústria cinematográfica soviética que geralmente premiava narrativas bélicas heroicas e ideologicamente arrumadas; a nomeação para o Óscar e o prémio em Berlim de Romance em Tempo de Guerra sugerem que os júris internacionais reconheceram na sua abordagem algo mais honesto do que o género tipicamente produzia. A sua disposição, décadas mais tarde, para realizar Intergirl abordando temas que o Estado nunca tinha permitido exigia um tipo diferente de coragem — a observação social em vez da memória marcial —, e a escala da sua receção popular (40 milhões de espectadores) argumenta que ele leu o clima de uma sociedade em colapso com mais precisão do que a maioria dos seus pares. O limite honesto para a alegação de «génio» é que Todorovski era, pelos padrões da sua própria era e dos seus críticos, um soberbio realista e melodramatista em vez de um inovador formal: os seus filmes são valorizados pela verdade emocional e pela audácia social, e não por reinventarem a linguagem cinematográfica da maneira que contemporâneos como Tarkovsky fizeram. É um génio do testemunho e do timing, e não da forma.

Legado

Todorovski faleceu a 23 de maio de 2013, aos 87 anos, deixando a esposa Mira e o filho Valery Todorovski, ele próprio um importante realizador russo, e um neto, Piotr Todorovski Jr., que continua a linhagem cinematográfica da família numa terceira geração. Poucos realizadores soviéticos deixaram para trás filmes tão claramente legíveis como capítulos da sua própria história de vida e, menos ainda, conseguiram, ao longo de quase cinquenta anos de censura e política cambiantes, continuar a fazer obras que os críticos russos ainda descrevem como uma crónica real das eras do seu país.