Pietro Locatelli: O violinista que escreveu música demasiado difícil para tocar em público

Um visitante inglês em Amesterdão em 1741 ficou perplexo com o violinista mais famoso da cidade: o homem estava, relatou ele, "tão receoso de que as pessoas aprendessem com ele, que não admitia um músico profissional no seu concerto". Pietro Locatelli tinha então construído uma carreira exatamente sobre esse tipo de virtuosismo espetacular e guardado — caprichos tão difíceis que, por desígnio, nunca foram destinados a ser ouvidos numa sala de concertos, apenas estudados, temidos e eventualmente roubados por todos os violinistas que vieram depois dele, incluindo Paganini.

De Bérgamo a Roma

Locatelli nasceu a 3 de setembro de 1695, em Bérgamo, na República de Veneza, onde serviu como terceiro violinista na igreja de Santa Maria Maggiore, já ostentando o título de "virtuoso" em documentos locais. Pouco se sabe sobre a sua formação inicial, embora os seus professores provavelmente incluíssem os músicos da capela Ludovico Ferronati e Carlo Antonio Marino. Procurando palcos maiores, mudou-se para Roma no outono de 1711 e estudou com Antonio Montanari e Giuseppe Valentini, e possivelmente, nos últimos meses antes da morte de Corelli em janeiro de 1713, com o próprio Corelli. Em 1714, juntou-se aos músicos da casa do Príncipe Michelangelo I Caetani e, ao longo da década de 1710, moveu-se na órbita de dois dos grandes mecenas musicais de Roma, o Cardeal Camillo Cybo e o Cardeal Pietro Ottoboni. A sua primeira coleção publicada, os XII Concerti grossi, Op. 1, apareceu em 1721, dedicada a Cybo e — de forma reveladora para um compositor que passaria a sua carreira lá — impressa em Amesterdão.

O virtuoso itinerante

Entre 1723 e 1728, Locatelli fez digressões incessantes pela Itália e Alemanha — Mântua, Veneza, Munique, Dresden, Berlim, Frankfurt, Kassel — construindo uma reputação de virtuoso da corte pago com somas extraordinárias para a época: oitenta reichsthaler por um único compromisso em Kassel em dezembro de 1728. Atuou perante Frederico Guilherme I da Prússia em Berlim em 1728, aparecendo, segundo um relato contemporâneo, num casaco de veludo azul bordado com fio de prata. O organista Jacob Wilhelm Lustig, ao ouvi-lo tocar, escreveu que Locatelli "assombrava os seus ouvintes com passagens enormemente difíceis enquanto raspava o seu violino" — uma admiração que se transformava em algo mais próximo de alarme pelo quão longe ele levava o instrumento.

Fixação em Amesterdão

Em 1729, Locatelli deixou de fazer digressões e fixou-se permanentemente em Amesterdão, onde permaneceria até à sua morte, trinta e cinco anos depois. Mudou do espetáculo público para algo mais exclusivo: ensinar amadores, editar as suas próprias partituras com cuidado meticuloso e realizar concertos privados fechados a rivais profissionais. Amesterdão deu-lhe acesso à indústria de impressão musical mais avançada da Europa, e ele usou-a — publicando as Op. 2 a 9 lá (a Op. 7 na vizinha Leiden) e garantindo um privilégio legal para proteger as suas edições da pirataria. Provou ser também um empresário astuto fora da página, abrindo um negócio de fabrico de cordas de violino a partir da sua própria casa em 1741; em 1742, os seus rendimentos declarados faziam dele, segundo os registos fiscais contemporâneos, o músico com maiores rendimentos em Amesterdão. Também acumulou uma biblioteca privada de mais de mil volumes abrangendo ornitologia, teologia, matemática e história da arte, juntamente com uma coleção de pinturas e um conjunto completo das obras de Corelli — prova de um apetite intelectual muito além do violino.

L'Arte del Violino e o Labirinto Harmónico

A sua conquista determinante chegou em 1733: L'Arte del Violino, Op. 3, doze concertos para violino solo, cada um construído no padrão habitual rápido-lento-rápido, mas com uma adição sem precedentes — cadências de capricho sem acompanhamento inseridas nos andamentos externos, funcionando como interlúdios de exibição que fundiam estrutura composta com pura demonstração improvisatória. Os vinte e quatro caprichos empurraram a técnica do violino para um território que ninguém tinha publicado antes: posições alcançando a décima sexta (e, noutras obras, a vigésima segunda), cordas duplas extremas, densas passagens polifónicas para um só arco, harmónicos e o chamado "Trillo del Diavolo", trilos sustentados simultaneamente em duas vozes. O concerto final levava o subtítulo Il laberinto armonico — o Labirinto Harmónico — um título que poderia representar toda a coleção. Fundamentalmente, estas não foram escritas como peças de interpretação para o público: eram estudos, deliberadamente construídos para serem mais difíceis do que qualquer coisa que uma audiência precisasse de ouvir, visando outros violinistas em vez de ouvintes. As outras publicações de Locatelli seguiram modelos corellianos mais convencionais — os concerti grossi das Op. 1, 4 e 7 baseados na Op. 6 de Corelli, as sonatas para flauta e as sonatas em trio cultivando o estilo galante da moda nos salões de Amesterdão — mas nenhuma teve a influência da Op. 3.

Um silêncio inexplicado, e a dívida de Paganini

Estranhamente, depois de publicar a Op. 8 em 1744, Locatelli desaparece quase inteiramente dos relatos dos lexicógrafos e jornalistas contemporâneos durante quase duas décadas, reaparecendo apenas com a Op. 9 em 1762 — uma lacuna que os historiadores ainda não conseguem explicar totalmente. O que não está em dúvida é a sua vida posterior: quase um século depois, Niccolò Paganini encontrou os caprichos de Locatelli através da pedagogia francesa do violino, e a abertura do Capricho Op. 1, n.º 1 de Paganini mostra dívidas estilísticas inconfundíveis para com o Capricho n.º 7 de Locatelli. O vocabulário técnico extremo que deixava os contemporâneos de Locatelli inquietos tornou-se, um século depois, a gramática fundadora do virtuosismo romântico do violino.

Morte e redescoberta

Locatelli morreu na sua casa no canal Prinsengracht, em Amesterdão, a 30 de março de 1764, e foi sepultado na Igreja Reformada Inglesa no Begijnhof. A sua enorme biblioteca e coleção de arte foram leiloadas no ano seguinte. Permaneceu um nome algo especializado durante dois séculos até que o renascimento da música antiga no século XX trouxe os seus concertos de volta ao catálogo de gravações; em 2024, o escultor Fabio Pravisani erigiu um monumento em sua homenagem no seu local de sepultamento em Amesterdão.

Por que Pietro é chamado de génio

A pretensão sobre Locatelli baseia-se quase inteiramente na inovação técnica, não intelectual — e essa distinção importa. O que o tornou extraordinário foi uma imaginação física e notacional para o violino: encontrou combinações de posição, corda dupla e arco que ninguém tinha escrito antes, e fê-lo de forma suficientemente sistemática para encher vinte e quatro caprichos com problemas genuinamente novos, em vez de um truque de sorte. Isso é uma conquista artesanal, mais próxima de um engenheiro a conceber uma nova classe de máquina do que de um filósofo a ter uma ideia — o génio de Locatelli, se a palavra se aplica, é corporal e mecânico: uma compreensão do que quatro cordas e um arco podiam ser forçados a fazer que ultrapassava o que os violinistas em atividade da sua geração acreditavam ser possível. A evidência mais forte para a afirmação não é um contemporâneo a chamá-lo de génio diretamente, mas o comportamento de um visitante inglês documentado que descreveu Locatelli a guardar a sua técnica como um segredo comercial, e o facto simples de que Paganini — uma figura que os historiadores chamam rotineiramente de génio — construiu diretamente sobre as descobertas de Locatelli setenta anos depois. O contra-argumento honesto é que a produção de Locatelli fora dos caprichos, os concerti grossi e as sonatas baseados estreitamente em Corelli, é competente em vez de visionária, e que a sua reputação sobrevive graças a cerca de duas dúzias de peças de um único número de opus em vez de um corpo de trabalho com ideias consistentemente originais.

Legado

O verdadeiro monumento de Locatelli é um som: o som de um violino solo a fazer coisas que ninguém lhe tinha pedido para fazer antes de 1733. Dois séculos de pedagogia do violino, e todo o vocabulário técnico de Paganini, remontam aos caprichos que ele escreveu para serem praticados em vez de interpretados.