Mei Lanfang: O homem que ensinou o Ocidente a observar a China

Um rapaz tão rígido que o seu primeiro professor o considerou inapto para o palco cresceu para deslizar sobre lagos gelados em andas para dominar o deslize feminino, e quando Bertolt Brecht se sentou num teatro de Moscovo em 1935 para o ver interpretar uma concubina, toda uma teoria europeia da representação estava prestes a ser reescrita em torno do que ele fazia com as suas mangas.

Um começo pouco promissor

Mei Lanfang nasceu em Pequim em 1894 numa família de nandan — atores masculinos especializados em interpretar papéis femininos, uma linhagem já com três gerações na ópera de Pequim. O seu talento não se anunciou de imediato. O seu primeiro instrutor olhou para o seu rosto inexpressivo e desistiu dele. Um segundo professor foi mais paciente, e a paciência foi todo o método: passagens cantadas vinte ou trinta vezes seguidas, moedas movidas uma a uma de uma pilha para marcar as repetições, horas passadas em equilíbrio sobre andas a patinar no gelo para aprender o deslize semelhante ao de um pássaro que se tornaria a sua entrada característica. Estava no palco profissionalmente no início da sua adolescência. Nada daquilo parecia génio. Parecia treino.

Construindo um novo tipo de heroína

A ópera de Pequim dividia os seus papéis femininos em tipos rígidos: a matrona qingyi digna e contida e a rapariga huadan sedutora e acrobática. Trabalhando com o ator Wang Yaoqing, Mei fundiu os dois numa nova categoria, a huashan, uma heroína que podia carregar a gravidade vocal de uma matrona e a sagacidade física de uma coquete no mesmo papel. Compôs novas melodias, coreografou sequências baseadas em adereços — a Dança do Cetim, a Dança das Mangas, a Dança da Espada, a Dança das Penas — e pesquisou o traje histórico com o cuidado de um antiquário em vez da conveniência de um intérprete. Foi nomeado um dos "Quatro Grandes Dan" da sua geração e, ainda jovem, recebeu o título honorífico de "Primeiro do Pomar de Peras" do imperador deposto Puyi — o mais alto selo da ópera de Pequim, concedido a um intérprete que, por ofício, interpretava mulheres.

Um reformador dentro de uma tradição

Mei não herdou simplesmente uma forma de arte; renovou-a enquanto afirmava preservá-la. Impulsionou a encenação da ópera de Pequim para a convenção ocidental — arcos de proscénio em vez de palcos nus, holofotes elétricos em vez de luz de velas — enquanto escrevia obras de temática contemporânea que a ópera raramente tinha tocado: Ondas do Oceano Cármico confrontou a prostituição, Um Fio de Cânhamo abordou o casamento arranjado. Também reviveu a tradição mais antiga e literária da ópera kunqu, enxertando o seu traje arcaico e vocabulário acrobático na estrutura formal da ópera de Pequim. Quando mais tarde tentou o teatro realista ao estilo ocidental, confessou que não sabia onde colocar as mãos — uma rara admissão de um homem cuja arte inteira se baseava em saber exatamente o que fazer com elas.

Cruzando para o Ocidente

Mei fez digressões pelo Teatro Imperial de Tóquio em 1919, pelos Estados Unidos em 1930 — onde foi galardoado com dois doutoramentos honoris causa, uma elevação inaudita para o estatuto de um ator de teatro — e pela União Soviética em 1935, onde as suas atuações foram observadas por Konstantin Stanislavski, Gordon Craig e Bertolt Brecht. O crítico nova-iorquino Brooks Atkinson, comparando-o com a representação ocidental, julgou o teatro ocidental "vívido" mas "rígido", onde a ópera de Pequim de Mei vivia "livremente em termos de imaginação". Brecht foi mais longe: escreveu um ensaio elogiando a precisão do que chamou a "técnica articulada" de Mei, a construção visível e deliberada do gesto em vez da sua ocultação atrás do naturalismo. Esse ensaio tornou-se um documento fundador da teoria do Verfremdungseffekt de Brecht, o efeito de distanciamento que moldou a dramaturgia ocidental do século XX. Um imitador feminino chinês, sem o pretender, tinha entregue ao teatro europeu uma das suas ideias definidoras.

Recusando a ocupação

Quando o Japão ocupou a China durante a Segunda Guerra Sino-Japonesa, Mei foi repetidamente pressionado para atuar para o comando ocupante. Recusou da única forma disponível para um ator dan: deixou crescer o bigode. Um homem que interpreta delicadas damas da corte não pode fazê-lo com pelos faciais, e Mei manteve o seu durante a ocupação, sacrificando os seus rendimentos e a sua arte em vez do seu papel nela.

Fazendo as pazes com a nova China

Mei rapou o bigode e regressou ao palco quando os comunistas tomaram o poder, aparecendo na proclamação da República Popular por Mao Zedong a 1 de outubro de 1949, e mais tarde creditando o novo governo por ter permitido que os trabalhadores da ópera "se transformassem" e "se tornassem os mestres da nova China". Embora a nova ordem proibisse oficialmente os homens de interpretar papéis femininos como uma relíquia, Mei era demasiado famoso para ser posto de lado; o primeiro-ministro Zhou Enlai enviou-o para o Japão em meados da década de 1950 como diplomata cultural, e Mei cumpriu em casa editando conteúdo "pornográfico" de obras como A Concubina Bêbada. Juntou-se ao Partido Comunista em 1959 e dedicou a sua última nova ópera, Mu Guiying Assume o Comando, ao aniversário do Partido nesse ano.

Por que Mei é chamado de génio

A pretensão de génio de Mei Lanfang não é intelectual, e a honestidade exige dizê-lo claramente: ninguém lhe atribui uma filosofia original ou um corpo de teoria. O que ele tinha era uma inteligência física extraordinária e cultivada — domínio total sobre a voz, o gesto e o olhar, refinado através do tipo de repetição que parece mais disciplina do que inspiração, e depois implantado com suficiente julgamento interpretativo para inventar um novo tipo de personagem, o huashan, e um novo vocabulário coreográfico de danças com adereços que outros intérpretes ainda estudam hoje. O argumento mais forte a favor do génio, ironicamente, é o que ele deu a outra pessoa: a observação de Brecht sobre a técnica de Mei informou diretamente o Verfremdungseffekt, um dos conceitos de suporte da teoria dramática ocidental moderna — a precisão de um artesão, observada por uma mente teórica genuína, tornando-se matéria-prima para o génio noutro lugar. O contra-argumento é real: Mei trabalhou dentro de uma forma herdada, refinando e recombinando em vez de fundar algo a partir do nada, e a habilidade no centro da sua fama é o treino muscular e vocal, não a abstração. Chame-lhe, honestamente, um génio da encarnação — pensamento feito inteiramente através do corpo — em vez de génio das ideias.

Legado

Mei Lanfang morreu subitamente em 1961, uma morte que o poupou aos ataques da Revolução Cultural à ópera de Pequim como decadência feudal poucos anos depois. O vice-primeiro-ministro Chen Yi elogiou-o como "um homem perfeito da sua geração". A UNESCO nomeou a ópera de Pequim património cultural imaterial em 2010, mas a forma que Mei modernizou para a manter viva sobrevive hoje internamente mais como um espetáculo turístico do que como uma arte popular viva — um legado tanto assegurado como, da forma que ele menos teria desejado, ossificado.