Maria Lassnig: Pintando apenas o que ela podia sentir

"Eu fico diante da tela nua, por assim dizer", disse Maria Lassnig sobre o seu método. "Não tenho propósito, plano, modelo ou fotografia definidos. Deixo as coisas acontecerem. Mas tenho um ponto de partida, que veio da minha percepção de que a única realidade verdadeira são os meus sentimentos, que se desenrolam dentro dos limites do meu corpo." A regra que ela derivou disso foi brutalmente restritiva: pintar apenas as partes de si mesma que você pode realmente sentir no momento da pintura. Tudo o que você não consegue sentir não é pintado. Os resultados são figuras com membros faltando, torsos ocos, rostos que se dissolvem onde a atenção se desviou — autorretratos fiéis à sensação, em vez da aparência. Ela seguiu a regra por sessenta e seis anos.

Caríntia

Lassnig nasceu em 8 de setembro de 1919 em Kappel am Krappfeld, no estado austríaco da Caríntia, fora do matrimónio. A sua mãe casou-se mais tarde, mas a relação foi difícil e Lassnig foi criada em grande parte pela sua avó. A ilegitimidade e o deslocamento são importantes: o seu tema de toda a vida foi um corpo experimentado de dentro, não pertencente a mais ninguém e não sujeito à aprovação de ninguém.

Ela estudou na Academia de Belas Artes de Viena durante a Segunda Guerra Mundial, numa instituição ainda regida pelas ortodoxias estéticas do regime, e foi além do realismo sancionado pelo Estado na primeira oportunidade. Em 1948, aos vinte e nove anos, cunhou o termo Körperbewusstsein — consciência corporal — para a prática que tinha começado a desenvolver. Ela passaria o resto da sua carreira a elaborar uma única ideia a que tinha chegado antes dos trinta anos.

Informel, Paris e a Alcateia

Na década de 1950, Lassnig esteve entre aqueles que trouxeram o Informel e o tachismo para a arte austríaca, trabalhando através do surrealismo e do automatismo ao longo do caminho. Ela pertencia à Hundsgruppe — a Alcateia —, um coletivo expressionista abstrato que se tornou um incômodo na cena vienense conservadora.

Em 1951, ela viajou para Paris com Arnulf Rainer e conheceu André Breton, juntamente com os poetas Paul Celan e Benjamin Péret. Ela mudou-se para Paris definitivamente em 1960. O que ela encontrou lá não a desviou; o projeto da consciência corporal continuou sob estilos em mudança.

Nova Iorque

Em 1968, aos quarenta e nove anos, Lassnig mudou-se para Nova Iorque — uma idade em que a maioria dos artistas está a consolidar-se em vez de emigrar. Ela ficou doze anos. Entre 1970 e 1972, ela estudou cinema de animação na School of Visual Arts e fez seis curtas-metragens; o mais conhecido, Kantate de 1992, é um autorretrato fílmico com canções e música, no qual narra a sua própria vida enquanto versões desenhadas de si mesma a representam. Ela raciocinou, corretamente, que um meio construído a partir de desenhos sucessivos poderia capturar o fluxo da sensação corporal melhor do que uma única tela estática.

Os anos em Nova Iorque também empurraram a sua pintura para o exterior. Juntamente com os autorretratos introspectivos, ela adotou o realismo externo, retratos e naturezas-mortas, e desenvolveu a paleta contrastante — verdes ácidos, rosas, azuis — que dá à sua obra posterior a sua carga psicológica. O vermelho reaparece por toda parte, muitas vezes sugerindo dor, mas frequentemente apenas intensidade de sentimento.

A primeira mulher

Em 1980, Lassnig regressou a Viena para assumir uma cátedra na Universidade de Artes Aplicadas, tornando-se a primeira mulher professora de pintura em qualquer país de língua alemã. Ela tinha sessenta e um anos. Que um país produza a sua primeira mulher numa tal cadeira em 1980, e que a mulher em questão tenha estado a trabalhar a plena potência desde a década de 1940, é a forma da sua carreira num único facto.

O reconhecimento chegou lentamente e depois de uma vez. O Grande Prémio Estatal Austríaco veio em 1988, o Prémio Max Beckmann em 2004 e, em 2013, aos noventa e três anos, o Leão de Ouro de Carreira na Bienal de Veneza. A sua obra tardia, as chamadas Pinturas Drásticas, voltou-se para a mortalidade, o conflito geracional e a opressão — uma velha a pintar o que um corpo velho relata, sem suavizações.

Porque Maria é chamada de génio

A faculdade é um tipo raro de disciplina epistémica: ela identificou uma fonte de evidência que ninguém mais estava a usar sistematicamente, e depois obedeceu-lhe durante seis décadas contra todo o incentivo para parar.

A pintura figurativa ocidental baseava-se em dois dados — o modelo à frente do artista e a imagem na memória do artista. Lassnig propôs um terceiro: a propriocetividade, o relato do corpo sobre si mesmo. Pressão, tensão, peso, o volume sentido de um maxilar ou de um ombro. Ela reconheceu que estas sensações eram extraordinariamente difíceis de representar visualmente e fez dessa dificuldade todo o conteúdo da obra. As pinturas não são distorções expressivas de um corpo observado; são tentativas de transcrição precisa de um fluxo de dados diferente, e a estranheza é uma consequência da fidelidade e não do estilo. Isso é um artista a pensar como um investigador, e é por isso que as suas telas não se parecem com as de mais ninguém, em vez de parecerem uma escola.

O contra-argumento merece ser enunciado. Lassnig não produziu nenhuma teoria além de um termo e algumas declarações sobre o método, e o conceito é infalsificável — nenhum espectador pode verificar que uma dada passagem corresponde a uma sensação que ela realmente teve, pelo que a autoridade da obra baseia-se, em última análise, em confiar nela. Ela passou uma carreira inteira numa ideia, o que pode ser lido como profundidade ou como estreiteza. E a sua elevação ao estatuto canónico chegou muito tarde e coincidiu com uma ampla correção institucional em relação às mulheres artistas que tinham sido ignoradas, o que torna a aclamação mais difícil de separar da correção. As fontes disponíveis não registam ninguém a chamá-la de génio diretamente; o que registam é o Leão de Ouro, uma série de importantes retrospetivas no MoMA PS1, Tate Liverpool, Albertina e Stedelijk, e uma influência direta em pintores incluindo Nicole Eisenman e Dana Schutz — evidência de consequência e não de uma palavra.

Legado

Lassnig morreu em 6 de maio de 2014, aos noventa e quatro anos. A Fundação Maria Lassnig foi estabelecida no ano seguinte para cuidar de uma obra que tinha sido produzida em grande parte sem mercado. A sua posição — como ela descreveu, uma mulher artista num mundo predominantemente masculino, usando o seu próprio corpo como material principal — revelou-se antecipar grande parte do que a pintura figurativa viria a tornar-se. Ela chegou lá em 1948 e simplesmente esperou.