Jacques Lipchitz: O Cubismo feito sólido

Em 1941, com Paris sob ocupação alemã, um escultor judeu da cidade balneária lituana de Druskininkai conseguiu chegar a Toulouse e, após a intervenção de Alfred Barr, do Museu de Arte Moderna, embarcar num navio para Nova Iorque. Ele tinha cinquenta anos, já tinha realizado o trabalho que definiria a relação da escultura do século XX com o cubismo e ainda lhe restavam mais de trinta anos de vida. Jacques Lipchitz morreu em Capri em 1973 e foi enterrado em Jerusalém — um percurso ao longo do século que se lê como um argumento em si mesmo.

De Druskininkai a Montparnasse

Nasceu Chaim Jacob Lipchitz, a 22 de agosto de 1891, numa família judia em Druskininkai, então no Império Russo. A sua primeira escolaridade orientou-o para coisas práticas: escola técnica em Bialystok e, segundo a Britannica, estudos de engenharia em Vilnius. Em 1909 foi para Paris, onde a formação prática foi silenciosamente abandonada. Inscreveu-se na École des Beaux-Arts e continuou na Académie Julian e na Académie Colarossi, mas a educação mais importante aconteceu no Louvre, onde trabalhou o que chamou de arte primitiva ao lado da escultura grega, egípcia e romana arcaica. Essa combinação — mãos de técnico e apetite de arqueólogo — nunca o abandonou verdadeiramente.

Um período de serviço militar russo em 1912-13 interrompeu os anos em Paris. Em 1912, já tinha começado a expor; em 1913, Diego Rivera apresentou-o a Pablo Picasso, e o rumo da sua vida mudou.

O problema da escultura cubista

A pintura cubista tinha um objetivo óbvio: quebrava a tirania de um ponto de vista único sobre uma tela plana. A escultura cubista não tinha esse objetivo óbvio, porque uma escultura já oferece todos os pontos de vista a qualquer pessoa disposta a caminhar à sua volta. A conquista de Lipchitz foi encontrar um problema genuíno dentro dessa aparente redundância e resolvê-lo.

A sua resposta, trabalhada a partir de cerca de 1915, foi tratar a escultura não como um objeto a ser contornado, mas como uma construção de planos facetados, blocos sólidos e baixos-relevos que fundiam várias leituras numa forma construída. A Cabeça (The Head) está entre as primeiras obras cubistas maduras desse período; Homem com Guitarra (1916) é o exemplo canónico, uma pilha de geometria interligada na qual a guitarra e o homem estão presentes simultaneamente e nenhum deles é descrito. O Whitney caracteriza a mudança como um movimento para o Cubismo Cristal, em que o detalhe naturalista é subordinado à estrutura abstrata.

Ele não o fez sozinho. Léonce Rosenberg colocou-o sob contrato em 1916 e deu-lhe a sua primeira exposição individual na Galerie de L'Effort Moderne em 1920. E, de cerca de 1916 a 1920, trabalhou em estreita colaboração com o pintor Juan Gris, a dupla investigando — como registam os registos do Museu Metropolitano — como fórmulas matemáticas e sistemas proporcionais podiam estender a linguagem cubista. Era o cubismo abordado como uma disciplina e não como um estado de espírito.

Transparentes: Desenhar no ar

Por volta de 1925, Lipchitz afastou-se disso. O que substituiu o cubismo foi a série que ele chamou de transparentes: pequenas construções abertas e lineares em que o vazio transportava tanto peso quanto o bronze, e o olho lia através da escultura em vez de a partir dela. Os temas voltaram-se para o circo e para a música — Harpista (1928), O Casal (1928–29), Figura (1926–30) — e, como observa a Britannica, o sentimento começou a partilhar o trabalho com a forma. Em 1927, uma comissão para os jardins do Visconde de Noailles produziu Alegria de Viver (Joy of Life), a sua primeira grande escultura ao ar livre, e o início de um instinto monumental que governaria o resto da sua carreira.

Mito, patronos e os anos trinta

Ao longo da década de 1930, o seu tema alargou-se a narrativas bíblicas e mitológicas e à figura recorrente da mãe e do filho. O Museu de Arte Moderna adquiriu obras; fez peças monumentais para a Exposição Universal de Paris de 1937; a sua primeira retrospetiva aconteceu na Galerie de la Renaissance em 1930. Os seus galeristas acompanharam a sua ascensão — Paul Guillaume no início, Rosenberg, depois Jeanne Bucher de 1926 a 1941 — e os seus patronos incluíram Coco Chanel e o colecionador de Filadélfia Albert C. Barnes, ambos impulsionadores do seu trabalho internacionalmente.

Os monumentos americanos

Chegou a Nova Iorque em 1941, exibiu na Buchholz Gallery, assinou com Curt Valentin em 1942 e permaneceu com ele até à morte de Valentin em 1954, estabelecendo-se em Hastings-on-Hudson. O exílio não o suavizou; tornou-o mais pesado. A pressão espiritual e mitológica que se acumulava desde os anos trinta produziu A Oração (1943), Prometeu Estrangulando o Abutre II (1944–53) e Sacrifício, II (1948–52), obras de massa densa, muscular e deliberadamente não bela. Seguiram-se comissões públicas: A Canção das Vogais, Nascimento das Musas e Belerofonte Domando Pégaso, iniciada em 1966 e instalada na Universidade de Columbia em 1977, quatro anos após a sua morte. O Museu de Arte Moderna deu-lhe uma grande retrospetiva em 1954.

As honras acumularam-se — cavaleiro da Legião de Honra francesa em 1946, Medalha de Ouro da Academia Americana de Artes e Letras em 1966. Também continuou a colecionar: Picasso, Géricault e uma coleção africana de cerca de oitenta peças exibidas no Museu de Arte Primitiva em 1960. Em 1962, encontrou as fundições de bronze de Pietrasanta na Toscana, e dessa descoberta surgiram as Imagens da Itália (Images of Italy), uma série de vinte e cinco esculturas feitas na última década da sua vida.

Por que Jacques é chamado de génio

A faculdade específica é a tradução estrutural: a capacidade de pegar numa teoria construída para duas dimensões e descobrir o que ela poderia honestamente significar em três. Isso é mais difícil do que parece, e a maioria dos seus contemporâneos que tentaram produziram objetos com aspeto cubista em vez de escultura cubista. Lipchitz construiu formas cuja lógica não podia ser parafraseada em pintura — construções facetadas e de suporte de carga que tinham de ser resolvidas como engenharia tanto quanto imaginadas como arte, que é onde a formação abandonada de Vilnius se reafirma silenciosamente. Os transparentes são o segundo ato da mesma inteligência, e possivelmente o mais original: tornar a ausência estrutural, para que um bronze seja lido como uma linha desenhada no ar.

Deve dizer-se claramente que as fontes não registam críticos a recorrer à palavra génio. Os museus chamam-lhe pioneiro — a Britannica credita-o por ser pioneiro na adaptação dos princípios cubistas a meios tridimensionais, o Whitney por fazer a ponte entre figuração e abstração. Esse é um elogio de temperatura diferente, e o contra-argumento apoia a leitura mais fria. Ele não foi o primeiro: Picasso, Archipenko, Duchamp-Villon e Laurens estavam a bater à mesma porta, e a prioridade na escultura cubista é genuinamente contestada. O seu método com Gris — fórmulas, sistemas proporcionais — pertence a um sistematizador e não a um visionário. E o trabalho monumental posterior, os bronces contorcidos das décadas americanas, nunca comandou o consenso que a sua produção de 1915-1930 tem; muitos acham-no retórico onde o trabalho inicial era rigoroso. A alegação honesta mais forte é que, durante cerca de quinze anos, Lipchitz pensou mais claramente sobre o espaço escultórico do que quase qualquer outra pessoa viva.

Legado

Morreu em Capri a 26 de maio de 1973 e foi enterrado em Jerusalém. O seu testamento criou a Fundação Jacques e Yulla Lipchitz para preservar os gessos e terracotas — a evidência de trabalho, não apenas os bronces acabados — e a Marlborough Gallery assumiu o espólio. As suas esculturas encontram-se no Whitney, no Modern, no Guggenheim Bilbao e no campus da Columbia, mas a herança durável é conceptual. Após os transparentes, o espaço vazio ficou disponível para os escultores como um material e não como uma ausência, e o século aceitou a sua proposta.