Hildur Guðnadóttir: O violoncelo como instrumento de pavor

Em agosto de 2018, uma violoncelista islandesa vestiu um fato de proteção e entrou na Central Nuclear de Ignalina, na Lituânia, juntamente com o captador de som Chris Watson. Gravaram salas de reatores, corredores, serras de turbinas, o zumbido de máquinas, paredes e a porta da sala de máquinas. Nenhuma orquestra esteve envolvida e nenhum tema foi escrito. «Queria que a central — e a radiação — fossem uma voz por si só», afirmou Guðnadóttir. O resultado, que demorou sete meses a ser concretizado, ganhou um Grammy, vários Emmys e um BAFTA, conferindo à série Chernobyl da HBO o som daquilo a que chamou a morte rastejante.

Uma casa onde todos tocavam

Hildur Guðnadóttir nasceu em Reiquiavique em 1982, num lar onde todos tocavam alguma coisa. O seu pai é clarinetista, compositor e maestro; a mãe é cantora de ópera. Descreveu a comunidade musical islandesa como «extremamente informal e muito baseada na família», um meio suficientemente pequeno para que uma criança pudesse ver como era a vida artística profissional — cresceu tendo Vigdís Finnbogadóttir, a presidente do país, e Björk entre as suas referências visíveis.

Começou a tocar violoncelo aos cinco anos. Por volta dos treze já tocava em bandas, com uma abrangência deliberadamente indiscriminada: pop num extremo, música experimental e doom metal no outro. Essa dupla educação — treino clássico de cordas a par de ruído amplificado — é o facto mais útil sobre ela, pois tudo o que criou desde então situa-se no espaço entre ambos.

A longa aprendizagem

Estudou na academia de música de Reiquiavique e na Academia de Artes da Islândia antes de se mudar para Berlim, equilibrando o trabalho em orquestras de cordas clássicas com a eletrónica experimental e a atividade em bandas. Durante anos foi uma colaboradora em detrimento de um nome sonante: colaborou repetidamente, em especial, com o falecido compositor islandês Jóhann Jóhannsson, cuja abordagem à música de cinema lenta, textural e orchestral-eletrónica era o mais próximo que tinha de uma tradição afim.

O seu próprio material mistura fontes acústicas e eletrónicas, bebendo do pós-rock islandês e da música tradicional, e toca o halldorophone — um violoncelo eletroacústico, alimentado por microfonia, construído para sustentar e distorcer aquilo que um violoncelo normalmente deixaria extinguir. Os críticos descrevem a sua escrita como pinceladas corais limpas aplicadas sobre timbres insólitos. Compõe de forma mais ou menos constante e capta fragmentos como notas de voz. «A música acorda-me às vezes», afirmou. «Gravo-a para que me deixe em paz».

Ignalina

Chernobyl é a banda sonora que tornou o método visível. Em vez de escrever temas e aplicá-los sobre a imagem, Guðnadóttir foi à fonte do tema e tratou um edifício industrial como um agrupamento musical. Trabalhando com Watson, construiu para cada episódio a sua própria paisagem sonora a partir do próprio ruído da central, utilizando a reverberação para fazer soar, segundo a sua descrição, como cantar nas salas de uma central nuclear. Quase não há nada que um ouvinte possa trautear, e esse é o ponto central: a partitura não comenta a catástrofe, reproduz a textura de um ambiente que está silenciosamente a matar todos os que se encontram no seu interior. Ganhou o Grammy de Melhor Álbum de Banda Sonora para Média Visual na 62.ª edição dos prémios Grammy, além de Emmys, um BAFTA TV Craft Award e um World Soundtrack Award.

O violoncelo de Arthur Fleck

Joker chegou no mesmo período e inverteu a abordagem. Onde Chernobyl começou por um lugar, Joker começou por um texto. Guðnadóttir leu o guião de Todd Phillips e compôs antes de sequer ser rodado um fotograma, elegendo o violoncelo como a voz interior da personagem. «A história é a jornada de um homem a tentar compreender o seu passado», disse, e queria «entrar na sua cabeça». Quando o tema principal surgiu, descreveu-o como «quase como ser atingida por um raio no peito» — «o clique físico mais forte que tive entre um guion e a música».

Depois aconteceu algo raro. Como a música existia antes da rodagem, os seus temas foram reproduzidos no plateau durante a filmagem. Viu os atores reagirem à banda sonora em tempo real e classificou isso como um dos momentos de colaboração mais belos da sua carreira. A sequência da casa de banho — que não constava do guião original — tornou-se o eixo do filme, com Joaquin Phoenix a improvisar uma dança com contornos de bailado ao som do seu violoncelo. A sua música não foi sobreposta à interpretação; a interpretação foi construída em cima dela. Conforme apontou uma análise do filme, o seu trabalho alterou a realização de Phillips e a atuação de Phoenix.

Joker valeu-lhe o Globo de Ouro, o Critics' Choice Award e o Óscar de Melhor Banda Sonora Original. Foi a primeira compositora a solo a vencer o Globo de Ouro nessa categoria e a primeira pessoa da Islândia a conquistar um Óscar.

Após o prémio

Continuou a trabalhar no cinema — incluindo Tár em 2022 — enquanto expandia horizontes. Escreveu The Fact of the Matter, uma encomenda de concerto da BBC em 2022, musicou o videojogo Battlefield 2042 com o marido, o produtor Sam Slater, e lançou Where to From, o seu primeiro álbum a solo numa década. Após cerca de dezassete anos a compor para cinema, tem vindo a afastar-se de grandes projetos cinematográficos para se concentrar em encomendas para agrupamentos, espetáculos a solo e gravações próprias.

Questionada sobre o que os prémios mudaram, deu uma resposta caracteristicamente pouco sentimental: «Mostra que podes saber o que estás a fazer e que deves merecer confiança para os projetos que abraças».

Porque é que Hildur é chamada de génio

A faculdade específica aqui não é a invenção melódica, e fingir o contrário não lhe presta nenhum favor. Trata-se de uma decisão de composição tomada antes de existir qualquer nota: a escolha da matéria de que a música será feita. A maioria dos compositores de cinema começa com instrumentos e aplica-os a uma imagem. Guðnadóttir começa por perguntar como soa o tema e vai buscá-lo. Para Chernobyl, isso significou uma sala de reatores desativada na Lituânia e nenhum tema musical. Para Joker, significou ler um guião a frio e encontrar uma única linha de violoncelo antes de haver sequer imagens para acompanhar — o que, dado que os temas foram depois tocados no plateau, fez dela a primeira autora da interpretação em vez da sua última comentadora. Essa inversão da ordem normal constitui a alegação substantiva a seu favor, sendo verificável: a música que criou alterou de forma demonstrativa a direção e a representação do filme.

O contra-argumento é justo e merece ser enunciado. Quase todo o seu trabalho aclamado é arte aplicada, feita sob encomenda dentro dos projetos de terceiros, e grande parte foi realizada com colaboradores — Chris Watson em Chernobyl, Sam Slater na banda sonora do videojogo —, pelo que atribuí-lo a uma mente singular aplaina a realidade. Como compositora de concerto, possui um catálogo escasso para os padrões da palavra «génio», e a sua linguagem harmónica é deliberadamente económica em vez de complexa. As suas dívidas mais profundas, para com Jóhannsson e para com a tradição de arte sonora do registo de campo, são aspetos que não esconde. O que possui é um instinto invulgarmente fiável para o material certo e a ousadia de construir toda uma banda sonora sobre ele e mais nada. Trata-se de um ofício de altíssima ordem, executado com uma disciplina invulgar — o que constitui uma descrição mais exata do que génio, sendo algo mais raro do que a palavra sugere.

Legado

Em dois anos, Guðnadóttir tornou-se a compositora cinematográfica mais condecorada da sua geração e, o que é mais importante, alterou a descrição da função. As suas bandas sonoras tornaram banal o argumento de que a música de um filme pode preceder as suas imagens e dar-lhes forma. O violoncelo, um instrumento com três séculos de repertório consolidado nas costas, carrega agora a sua associação: não o calor, mas o som de algo que corre mal lentamente.