Giacomo Torelli: O engenheiro que fez os cenários voarem

Em 1660, quando o Louvre estava sendo ampliado, um cenógrafo rival chamado Gaspare Vigarani recolheu todas as máquinas e todos os painéis pintados que Giacomo Torelli havia construído na França e os queimou — explicitamente, de acordo com o registro, "para que nada restasse da invenção de seu predecessor, o Sieur Torelli, cuja memória ele desejava sepultar no esquecimento". É um dos poucos atos documentados de incêndio criminoso profissional na história da arte europeia. É também, à sua maneira, o maior elogio que Torelli já recebeu. Não se queima o trabalho de um homem a menos que não se possa competir com ele.

Fano e os estaleiros de Veneza

Ele nasceu em Fano, na costa do Adriático, em 1 de setembro de 1608. Seus primeiros anos são apenas parcialmente conhecidos: ele pode ter trabalhado com teatro amador no Palazzo della Ragione de Fano e adquirido experiência nas proximidades de Pesaro ou Urbino. Então, por volta de 1640, mudou-se para Veneza e foi trabalhar nos estaleiros navais militares.

Este é o ponto nevrálgico de toda a sua carreira, e vale a pena deter-se nele. No Arsenal, Torelli passou seus dias movendo massas enormes — mastros, cascos, vergas — com cordas, polias, guinchos e contrapesos. Ele aprendeu, de forma prática, como uma única força aplicada podia ser multiplicada e distribuída para mover muitas coisas pesadas de uma só vez. Todos os cenógrafos europeus do período sabiam pintar em perspectiva. Torelli foi o único que chegou dos cais entendendo de mecânica.

A máquina

Seu primeiro trabalho teatral documentado ocorreu em janeiro de 1641 no Teatro Novissimo de Veneza, projetando o cenário e a maquinaria para La finta pazza, de Francesco Sacrati. A seguir, fez Bellerofonte, de Sacrati, em 1642, e Venere gelosa, em 1643, e provavelmente Deidamia, de Cavalli, em 1644.

O que o público viu foi a mudança de cena transformada em espetáculo. O que tornou isso possível foi o sistema de carros sobre trilhos (pole-and-chariot), a invenção de Torelli e a peça de engenharia teatral mais consequente antes da eletricidade. Sob o palco havia um tambor rotativo gigante, conectado por cordas a um conjunto de carrinhos que se moviam em trilhos. Cada carrinho carregava um mastro que se projetava para cima através de uma abertura no piso do palco, e cada mastro sustentava um painel cenográfico. Gire o tambor e cada carrinho se movia ao mesmo tempo — painéis rolando para dentro e para fora, panos de fundo subindo e descendo, um mundo inteiro substituído em um único movimento contínuo.

As implicações para a mão de obra foram impressionantes. Onde uma mudança de cena exigia uma equipe de dezesseis maquinistas trabalhando em coordenação aproximada, uma única pessoa operando um guincho podia agora fazê-lo — um jovem de quinze anos era suficiente. E como tudo se movia a partir de uma única fonte, tudo se movia junto: sem atrasados, sem emendas visíveis. Os contemporâneos descreveram as transformações como ocorrendo com tanta velocidade e coesão que desafiavam o intelecto.

Ele foi chamado de il gran stregone, o Grande Mago, a partir da década de 1640.

Paris

Em junho de 1645, o cardeal Mazarino o levou a Paris para encenar óperas italianas para a corte francesa. La finta pazza estreou no Petit-Bourbon em 14 de dezembro de 1645, e seus efeitos cênicos foram recebidos com entusiasmo. Egisto seguiu-se em 1646 e Orfeo, de Luigi Rossi, em 2 de março de 1647 — uma maratona de seis horas tão longa e custosa de montar que os produtores encomendaram uma ópera inteiramente nova simplesmente para aproveitar melhor os cenários.

Nem mesmo a Fronda, a agitação civil que convulsionou a França de 1648 a 1653, o deteve, embora ele tenha sido ostracizado durante o período. Ele projetou Andromède, de Pierre Corneille, que estreou em 1 de fevereiro de 1650, e seus efeitos de perspectiva ali atraíram o tipo de elogio geralmente reservado à pintura: um relato descrevia um mar aberto parecendo tão vasto que um espectador jura que os navios no horizonte estavam a mais de seis léguas de distância. Ele provavelmente contribuiu para o Ballet de la Nuit, de 23 de fevereiro de 1653, e construiu nuvens para O Casamento de Peleu e Tétis, em 1654.

A queda

Sua última encomenda francesa foi também a sua ruína. Em 1661, ele trabalhou em Les fâcheux, de Molière, para a lendária festa de Nicolas Fouquet em Vaux-le-Vicomte — a festa tão magnífica que convenceu Luís XIV de que seu ministro das finanças estava roubando dele. Fouquet foi preso e encarcerado. Torelli, tendo decorado o cenário da ofensa, perdeu o favor real junto com seu patrono. No ano seguinte, Vigarani queimou suas máquinas.

Ele voltou para casa em Fano. Lá, projetou o Teatro della Fortuna e, em 1677, encenou uma última produção, Il trionfo della continenza. Ele morreu em Fano em 17 de junho de 1678 e deixou toda a sua fortuna para os pobres.

Por que Giacomo é chamado de gênio

O apelido é a evidência, e é incomumente específico: os contemporâneos o chamavam de il gran stregone, o Grande Mago, desde a década de 1640. Isso não é um elogio sobre beleza. É uma admissão de que as pessoas que assistiam aos seus palcos não conseguiam descobrir como os efeitos eram feitos. O julgamento moderno é mais sóbrio e, indiscutivelmente, mais forte — o historiador de cenografia Evan Baker afirma categoricamente que Torelli mudou fundamentalmente a encenação da ópera.

A qualidade envolvida era a imaginação da engenharia transplantada para a arte. Os pares de Torelli eram pintores e arquitetos que pensavam no cenário como uma sequência de imagens e depois perguntavam como trocar uma imagem pela outra. Torelli, vindo dos estaleiros venezianos, inverteu o problema: ele projetou o mecanismo primeiro e deixou que ele determinasse o que as imagens podiam fazer. Centralizar cada elemento móvel em um único tambor foi um salto conceitual, não um refinamento — converteu a mudança de cena de um problema de coordenação, que os humanos executam mal, em um problema mecânico, que as máquinas executam perfeitamente. É por isso que as transformações pareciam sobrenaturais. Ele também tinha um verdadeiro dom composicional além da mecânica, aperfeiçoando a encenação em perspectiva de ponto único e alternando cenários abertos e fechados para dar ritmo visual a uma produção.

O contra-argumento honesto: ele inventou um dispositivo, não uma forma de arte. Cenários em perspectiva, máquinas voadoras e espetáculos da corte já existiam antes dele; ele os tornou confiáveis e rápidos. Seu trabalho estava a serviço da ópera de outra pessoa, e quase nada disso sobrevive, então o julgamos principalmente pelas descrições de pessoas que a máquina foi projetada para espantar. Chame-o de um dos grandes engenheiros práticos do século XVII e você estará em terreno firme. Chame-o de um grande artista e você estará confiando em testemunhas que admitiram não conseguir ver como o truque funcionava.

Duzentos anos de posteridade

A fogueira de Vigarani falhou. Os desenhos de Torelli sobreviveram e foram reproduzidos na Encyclopédie de Diderot em 1772, mais de um século após o seu auge, o que demonstra por quanto tempo suas soluções permaneceram na vanguarda da técnica. O princípio dos carros sobre trilhos governou a cenotécnica europeia por cerca de duzentos anos.

Isso não parou totalmente. No Drottningholms Slottsteater, nos arredores de Estocolmo, uma máquina do século XVIII construída sob o princípio de Torelli ainda funciona: uma equipe gira o guincho e o cenário muda em uma única varredura analógica contínua, exatamente como o público veneziano viu em 1641. O homem cuja memória um rival tentou queimar ainda está, silenciosamente, comandando o espetáculo.