Giacomo Meyerbeer: O compositor mais bem-sucedido que ninguém encena

Em 1890, a Ópera de Paris realizou trinta e duas apresentações das suas quatro grandes óperas francesas numa única temporada. Ele estava morto há vinte e seis anos. Por qualquer medida que a bilheteira reconheça, ele foi o compositor de ópera mais bem-sucedido do século XIX e, durante três décadas, foi o dono do palco operático mais importante da Europa. Um século depois, as suas obras tinham quase inteiramente desaparecido do repertório. A história de como isso aconteceu é uma das mais feias da música.

Jacob Liebmann Beer

Nasceu como Jacob Liebmann Beer a 5 de setembro de 1791, em Tasdorf, perto de Berlim, numa das famílias judaicas mais ricas da Prússia. O seu pai, Jacob Judah Herz Beer, foi um financista proeminente; a sua mãe, Amalia Liebmann Meyer Wulff, provinha de um estatuto comparável. Era um lar que produzia conquistas como algo natural: um irmão, Wilhelm, tornou-se astrónomo; outro, Michael, poeta.

Foi um prodígio do tipo convencional, fazendo a sua estreia aos nove anos tocando um concerto de Mozart em Berlim. Estudou com Antonio Salieri e Carl Friedrich Zelter, e treinou ao lado de Carl Maria von Weber, que se tornaria a figura fundadora da ópera romântica alemã. O futuro óbvio era ser um compositor alemão.

Itália, e um novo nome

Em vez disso, foi para Itália aprender como a ópera era realmente feita — o que, na década de 1810, significava aprender com os italianos. Absorveu completamente a forma vocal italiana e regressou com um nome diferente: Jacob Beer tinha-se tornado Giacomo Meyerbeer.

A transformação compensou com Il crociato in Egitto em 1824, que lhe deu uma reputação internacional. Era agora um compositor nascido na Alemanha e treinado em Itália, sem escola nacional fixa, o que provou ser a posição mais valiosa na Europa.

Paris, 1831

Paris foi onde se tornou Meyerbeer. Robert le Diable, encenada em 1831, foi uma sensação numa escala difícil de transmitir agora, e é frequentemente identificada como a primeira verdadeira "grand opéra". Seguiu-a com Les Huguenots em 1836, Le prophète em 1849 e L'Africaine, que chegou ao palco em 1865, o ano após a sua morte. Durante mais de três décadas, ele simplesmente dominou o palco operático francês.

O que era a Grand Opéra

A forma que consolidou era uma máquina para o espetáculo. A "grand opéra" significava cinco atos, temas históricos, coros enormes, ballet, cenas de multidão, efeitos de palco elaborados e um tempo de execução que consumia toda uma noite. Musicalmente, a contribuição de Meyerbeer foi a fusão: a escrita vocal italiana — linhas longas, cantáveis e gratificantes para a voz — soldada a uma orquestração e harmonia inventivas e a um sentido teatral de ritmo que mantinha uma estrutura de cinco horas em movimento.

Este não foi um pequeno feito técnico. Alguém teve de descobrir como construir uma ópera nessa escala sem que ela entrasse em colapso num desfile, e as soluções que encontrou tornaram-se o equipamento padrão do século. Verdi e Wagner aprenderam com ele, quer quisessem admiti-lo ou não.

A parceria com Scribe

Central em tudo isto foi o libretista Eugène Scribe. A parceria de Meyerbeer com ele foi criativamente decisiva e baseou-se num princípio que muitos compositores recusavam aceitar: que uma ópera é uma colaboração entre dois parceiros, não um texto entregue a um músico para ser musicado. O drama tinha de ser construído antes que a música pudesse sustentá-lo. Meyerbeer, incomumente, vinha de uma família com dinheiro — o seu pai era financista — e nunca foi um compositor a lutar pela próxima encomenda, o que lhe deu espaço para trabalhar ao seu próprio ritmo.

Wagner

Richard Wagner, cujas próprias óperas deviam uma dívida substancial às de Meyerbeer, virou-se contra ele com uma maldade que tem poucos paralelos. Os seus ataques foram explicitamente antissemitas, visando Meyerbeer como judeu em vez de como compositor, e os estudiosos identificaram-nos como uma contribuição significativa para o desenvolvimento do próprio antissemitismo alemão — não apenas uma disputa pessoal, mas um texto com consequências.

O dano foi extraordinário e cumulativo. A polémica de Wagner forneceu às gerações posteriores um argumento pronto para descartar Meyerbeer como vulgar, calculista e inautêntico. Foi reforçado por fatores práticos — as suas óperas são terrivelmente caras de encenar, exigindo forças enormes e cantores excecionais — e depois finalizado pelo período nazi, que suprimiu a sua música inteiramente por motivos raciais. Ele não se recuperou após a guerra.

Por que Giacomo é chamado de génio

A palavra assenta de forma desconfortável em Meyerbeer, e a descrição honesta é mais interessante. Ele não foi um originador mas, na avaliação dos críticos que o levam a sério, um sintetizador. O seu dom era absorver tudo o que estava disponível — linha vocal italiana, técnica orquestral e harmónica alemã, espetáculo teatral francês — e fundi-lo em algo que funcionasse numa escala que ninguém tinha tentado. Essa é uma forma real e subestimada de inteligência criativa, mais próxima da arquitetura do que da invenção: saber que elementos suportarão peso juntos.

A sua segunda alegação é dramatúrgica: ele entendeu que uma ópera histórica de cinco atos é um problema de engenharia tanto quanto um problema musical, exigindo uma parceria genuína com um dramaturgo em vez de um libretista a ditar. As suas colaborações com Scribe são um modelo de como as coisas devem ser feitas, e elas derrubam a caricatura de um compositor que apenas calcula para o efeito.

O contra-argumento, que dominou durante um século, é que o espetáculo não é profundidade — que Meyerbeer escrevia para o efeito, que a maquinaria é mais memorável do que a música e que, quando as convenções de palco morreram, as obras careciam de substância para sobreviver sozinhas. Há algo de verdadeiro nisto. Mas o caso foi processado mais eficazmente por um rival com um motivo explicitamente racista, e as óperas são agora tão raramente interpretadas que poucas pessoas que discutem sobre elas ouviram uma. O veredito justo é o de um soberbo artesão teatral de grande sofisticação cuja despromoção não foi ganha pelos méritos.

Legado

Meyerbeer morreu a 2 de maio de 1864, no auge do prestígio musical europeu, e passou o século seguinte a cair dele. A sua influência, no entanto, não desapareceu; foi absorvida. A escala e a ambição das obras maduras de Wagner e a grandeza histórica do período intermédio de Verdi percorrem território que Meyerbeer mapeou primeiro. As décadas recentes trouxeram renascimentos tentativos e uma reavaliação académica, em grande parte com base no facto de que o veredito do século XX foi alcançado por razões que nada tinham a ver com música.