Dario Argento: O assassinato encenado como ópera

Em 1968, um jovem crítico de cinema romano sentou-se com Bernardo Bertolucci para inventar a história de Era uma Vez no Oeste (Once Upon a Time in the West), de Sergio Leone. Tinha vinte e sete anos e nunca tinha realizado nada. Dois anos depois, fez o seu primeiro filme e, numa década, conseguiu algo que deveria ser impossível: transformou a cena de crime — a unidade mais barata e descartável do cinema comercial — numa forma com a sua própria gramática, teoria da cor e banda sonora. Ninguém lho tirou desde então.

Roma, e um crítico que saltou a cerca

Argento nasceu em Roma, a 7 de setembro de 1940, dentro do negócio. O seu pai, Salvatore, era um produtor de cinema siciliano; a sua mãe, Elda Luxardo, era uma fotógrafa de moda de origem brasileira e ascendência italiana, o que vale a pena notar, porque a obsessão do filho pela imagem composta, iluminada e artificial não surgiu do nada. Após uma educação secundária católica, lavou pratos em Paris, voltou para a Itália aos dezasseis anos e começou a escrever crítica de cinema para o jornal romano Paese Sera, onde fez o seu nome defendendo filmes de género que os críticos respeitáveis ignoravam.

Seguiu-se a escrita de argumentos — o seu primeiro guião produzido foi uma comédia de 1966 — e depois a encomenda de Leone. Foi uma aprendizagem invulgar: aprendeu a estrutura não numa escola de cinema, mas debatendo filmes na imprensa e depois construindo o esqueleto de um dos westerns com o ritmo mais deliberado já filmados.

A trilogia animal

O Pássaro das Plumas de Cristal (The Bird with the Crystal Plumage, 1970) é onde o problema de Argento é enunciado pela primeira vez. Um homem observa uma luta através da montra de uma galeria, tem a certeza de ter visto uma tentativa de homicídio e engana-se sobre o que viu. Essa inversão — a testemunha ocular que não consegue ler a sua própria memória — tornou-se a sua preocupação de toda a vida, e é a razão pela qual os seus filmes são visualmente inquietos. Se ver não é fiável, a câmara tem de continuar a mover-se até encontrar aquilo que deixou passar.

O Gato de Nove Caudas (The Cat o' Nine Tails, 1971) e Quatro Moscas sobre Veludo Cinzento (Four Flies on Grey Velvet, 1972) completaram o que ficou conhecido como a Trilogia Animal. Os três pertencem ao giallo, o thriller italiano nomeado pelas capas amarelas dos livros policiais de bolso — um género que Mario Bava já tinha moldado antes da chegada de Argento, uma dívida que merece ser declarada claramente. O que Argento acrescentou foi rigor: encenação elaborada, construção artesanal, a insistência de que uma cena chave seja construída em vez de apenas filmada.

Profondo Rosso

Profondo Rosso (1975) é amplamente chamado de o melhor giallo alguma vez feito, e Argento nomeou-o como o seu favorito. É também o filme em que cada elemento do estilo maduro se encaixa — o assassino de luvas pretas, o trauma de infância enterrado numa casa, a câmara a rondar objetos em vez de rostos, e a banda sonora da banda de rock progressivo Goblin, cuja música pulsante e invulgar se tornou tão identificável como as imagens. John Carpenter creditou os primeiros trabalhos de Argento como uma influência em Halloween, feito três anos depois.

Suspiria e as Três Mães

Suspiria (1977) abandonou a estrutura racional do detetive do giallo pela bruxaria pura: uma academia de dança alemã dirigida por um coven, representada numa paleta de vermelhos, azuis e verdes gritantes que nenhum filme de terror tinha tentado. Iniciou a trilogia das Três Mães, continuada por Inferno em 1980 e finalmente fechada, vinte e sete anos depois, por A Mãe das Lágrimas (The Mother of Tears) em 2007. Depois vieram Tenebrae (1982), um regresso ao estilo processual, Phenomena (1985) e Ópera (1987).

A ambição técnica ao longo destes anos foi constante — adoção precoce da Steadicam, precisão feroz na montagem, movimentos de câmara projetados para serem impossíveis. Ele disse sobre a sua própria evolução: "O terror é como uma serpente, mudando sempre de pele, sempre a mudar".

O negócio de família

Argento conheceu a atriz e escritora Daria Nicolodi durante o casting de Profondo Rosso em 1974. A sua filha Asia nasceu em 1975; Nicolodi coescreveu Suspiria e apareceu em vários dos seus filmes, e o casal separou-se em 1985. A sua filha mais velha, Fiore, nascida em 1970, veio do seu primeiro casamento com Marisa Casale. Asia tornou-se atriz e realizadora por direito próprio e trabalhou repetidamente para o seu pai, em Trauma, Síndrome de Stendhal (The Stendhal Syndrome) e Dracula 3D — uma colaboração que gerou muitos comentários, dado o que ele pede às suas protagonistas femininas que suportem no ecrã.

Também atravessou o Atlântico. Em 1978 coproduziu Zombi (Dawn of the Dead) de George Romero, supervisionando uma montagem europeia distinta lançada como Zombi com uma banda sonora mais pesada de Goblin. Síndrome de Stendhal (1996) foi o primeiro filme italiano a utilizar imagens geradas por computador, e filmou dentro dos Uffizi em Florença sob uma autorização concedida a nenhum outro realizador.

Por que Dario é chamado de génio

A alegação não é pela narrativa. As tramas de Argento são frequentemente incoerentes, os seus diálogos funcionais, as suas personagens vazias, e ele nunca se importou muito com isso — a narrativa, nos seus filmes, é o andaime para as sequências que importam. A alegação baseia-se num ofício de um tipo particular: ele trata um assassinato como um coreógrafo trata uma dança, como um evento desenhado com a sua própria duração, esquema de cor, lógica de câmara e música. Antes dele, o assassinato no cinema era um resultado. Ele fê-lo uma composição.

As capacidades são identificáveis. Ele utiliza cores primárias em saturações que deveriam parecer ridículas e, em vez disso, produzem pavor. Tem um olho original para o movimento de câmara, enviando a lente através de espaços e objetos em vez de à volta deles. E construiu o som do terror moderno entregando bandas sonoras a uma banda de rock, o que nenhum realizador sério estava a fazer em 1975. A sua ideia formal central — que uma testemunha pode olhar para a verdade e não conseguir vê-la — é perseguida com verdadeira consistência ao longo de cinquenta anos.

O contra-argumento é substancial. A sua reputação baseia-se em aproximadamente quinze anos; o declínio posterior foi acentuado. Fangoria escreveu em 2010 que os seus filmes mais tarde são "desleixados, cosidos juntos tão descuidadamente que perdem fluido vital" — condenatório para um cineasta outrora tão preciso na construção e montagem. O sadismo em relação às mulheres nos seus filmes é uma acusação justa, não uma reação melindrosa. E ele não inventou o giallo; Bava chegou lá primeiro. Argento aperfeiçoou um estilo, depois repetiu-o muito depois de a disciplina que o fazia funcionar ter desaparecido.

Legado

A sua influência vai mais longe do que as suas receitas de bilheteira alguma vez foram. A cor de Suspiria, a câmara espreitadora de Profondo Rosso e as bandas sonoras de Goblin são agora equipamento padrão no horror, emprestados por realizadores que nunca viram um filme completo de Argento, e o seu trabalho é um elemento fixo dos estudos cinematográficos académicos; Broken Mirrors/Broken Minds de Maitland McDonagh levou-o a sério já em 1991. Ele dirige a Profondo Rosso, uma loja de recordações de terror em Roma nomeada pelo seu próprio filme, e contribuiu para videojogos. Regressou à realização com Dark Glasses em 2022 após uma década de ausência, e em 2021 deu uma atuação amplamente elogiada como ator em Vortex de Gaspar Noé em Cannes — um homem idoso a interpretar um homem idoso a perder a razão, o que é uma coda estranha e bastante comovente para um realizador que passou a sua carreira a insistir que ninguém pode confiar no que vê.