Charlie Parker: As mudanças de acordes que abriram caminhos

No início de 1936, um saxofonista alto de quinze anos levantou-se para improvisar numa jam session em Kansas City com membros da banda de Count Basie, perdeu as mudanças de acordes, mas continuou de qualquer maneira. O baterista, Jo Jones, tirou um prato da sua bateria e deixou-o cair aos pés do rapaz — o sinal para abandonar o palco. Charlie Parker foi-se embora e praticou. Nove anos depois, gravou "Ko-Ko", e a música na qual ele tinha falhado já não existia na forma em que ele tinha falhado.

Kansas City e um prato atirado

Nasceu a 29 de agosto de 1920, em Kansas City, Kansas, filho de Charles Parker Sr., empregado de mesa nos comboios Pullman e músico ocasional, e de Addie Bailey, de ascendência Choctaw e afro-americana. A família mudou-se para Kansas City, Missouri, em 1927; os seus pais separaram-se em 1930, devido ao alcoolismo do pai e à Grande Depressão. Frequentou as escolas Penn e Sumner e depois a Lincoln High, começou a tocar saxofone aos onze anos e juntou-se à banda da escola sob a direção de Alonzo Lewis.

A cidade foi o acidente histórico certo. A máquina política de Tom Pendergast mantinha os clubes noturnos abertos e efetivamente sem policiamento, e a música nunca parava. Parker começou a tocar profissionalmente em 1935, aos quinze anos, e deixou a escola em dezembro.

Treino intensivo

No final de 1936, um acidente de carro a caminho de uma estância nos Ozarks partiu-lhe três costelas e fraturou-lhe a coluna. Um médico prescreveu morfina. A adição que o matou começou ali, aos dezasseis anos, como controlo da dor.

Também lhe comprou tempo. A recuperar e depois a trabalhar ao longo de 1937, fez o que o prato tinha exigido: aprendeu todas as progressões de acordes que conseguiu encontrar, a todos os tempos, até que a harmonia não fosse algo que ele seguia, mas algo em que habitava. Juntou-se à banda regional de Jay McShann em 1938, gravou profissionalmente com ela em 1940 e ganhou a alcunha de Yardbird, mais tarde encurtada para Bird.

A casa de chili

O avanço chegou em Nova Iorque, para onde se tinha mudado em 1939, lavando pratos e ouvindo Art Tatum. Trabalhando as mudanças de "Cherokee" com o guitarrista William "Biddy" Fleet, encontrou o que procurava e descreveu-o mais tarde com uma precisão invulgar: ao "usar os intervalos superiores de um acorde como linha melódica e apoiá-los com mudanças apropriadamente relacionadas, podia tocar a coisa que eu estava a ouvir".

Essa frase é a porta de entrada para o bebop. Em vez de construir melodias a partir das notas óbvias de um acorde, Parker construiu-as a partir das extensões superiores — os intervalos que os outros músicos tratavam como decoração — e depois rearmonizou por baixo para os justificar. Como todos os doze semitons podiam ser feitos para levar melodicamente a qualquer tonalidade, nada estava fora dos limites.

Bebop

Deixou McShann em 1942 para a orquestra de Earl Hines, onde Dizzy Gillespie também tocava, e passou os anos da guerra nas salas noturnas do Harlem, como a Uptown House de Clark Monroe, com Gillespie, Thelonious Monk, Charlie Christian e Kenny Clarke. A proibição de gravação do sindicato dos músicos de 1942–44 significou que o período crucial ficou quase totalmente sem documentação. Gillespie começou a escrever as linhas improvisadas de Parker como melodias, que é como "Ko-Ko", "Anthropology" e "Confirmation" passaram a existir como temas.

No final de 1944, formaram um pequeno grupo racialmente integrado — Al Haig no piano, Curley Russell no baixo, Stan Levey na bateria e, ostensivamente, sem guitarra — e conseguiram uma residência no Three Deuces na 52nd Street, onde o estilo adquiriu o nome de bebop. Outros músicos acharam-no ameaçador, o que de facto era.

A 26 de novembro de 1945, sob o nome de Charlie Parker's Reboppers, com Gillespie, um adolescente Miles Davis, Russell e Max Roach, gravou "Ko-Ko", "Billie's Bounce" e "Now's the Time" numa única sessão. "Ko-Ko" corre sobre os acordes de "Cherokee" a um tempo que desafia o ouvinte a acompanhar.

Camarillo

Em dezembro de 1945, a banda foi ao Billy Berg's em Los Angeles. Parker ficou para trás e trocou o seu bilhete de volta por heroína. Quando o fornecimento falhou, substituiu-o por uísque, e numa sessão da Dial Records em julho de 1946, depois de quase uma garrafa inteira, ele desmoronou-se: a gravação de "Lover Man" desse dia é o documento de um homem em colapso. Ateou fogo aos lençóis do hotel, correu nu pelo lobby e foi internado no Hospital Estatal de Camarillo durante seis meses.

Saiu limpo e saudável, gravou "Relaxin' at Camarillo", fez ótimas sessões com o trio de Erroll Garner, regressou a Nova Iorque em 1947 e recomeçou a consumir.

Cordas, Birdland, Massey Hall

Norman Granz deu-lhe o que ele sempre quis. A 30 de novembro de 1949, Parker gravou baladas acompanhado por um conjunto de câmara; seis masters tornaram-se Charlie Parker with Strings, incluindo "Just Friends" e "April in Paris". Os puristas chamaram-lhe um vender-se. Vendeu-se.

Um clube de Nova Iorque foi chamado Birdland em sua homenagem em 1949, e George Shearing escreveu "Lullaby of Birdland" três anos depois. Em maio de 1953 tocou no Massey Hall de Toronto com Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus e Roach — num saxofone alto de plástico branco emprestado, perante uma sala meio vazia, porque Marciano estava a lutar contra Walcott na rádio. Mingus gravou-o, e Jazz at Massey Hall tornou-se o disco ao vivo mais célebre do bebop.

O fim chegou depressa. A sua filha Pree, de três anos, morreu em março de 1954 com fibrose quística e pneumonia; ele tentou o suicídio duas vezes nesse ano e foi hospitalizado novamente. Birdland despediu-o em setembro. A sua última atuação lá, a 4 de março de 1955, desintegrou-se numa discussão quando Powell se recusou a tocar.

Por que Charlie é chamado de génio

De todos aqueles a quem a palavra é atribuída, Parker tem a reivindicação mais clara, porque a inovação é técnica, especificável e datável. Reorganizou a relação entre melodia e harmonia na música improvisada ocidental. Tomar os intervalos superiores de um acorde como material melódico e rearmonizar por baixo deles abriu um conjunto de movimentos que não existiam anteriormente, e acrescentou-lhe uma liberdade rítmica — tercinas e notas de antecipação colocadas para deslocar o tempo, frases a começar e a acabar onde ninguém esperava — executada a tempos que a maioria dos músicos não conseguia fisicamente gerir. Fez tudo isto em tempo real, sem notação, noite após noite.

O testemunho não tem reservas. Miles Davis: "Podes contar a história do jazz em quatro palavras: Louis Armstrong. Charlie Parker." Harold Bloom colocou o "Parker's Mood" e o "I Remember You" de Parker na sua lista restrita do Sublime Americano do século XX. Mingus pensava que até o catastrófico "Lover Man" estava entre os seus maiores discos.

O contra-argumento não é sobre a música, mas sobre o que foi feito dela. Parker improvisou a maioria das suas obras-primas sobre progressões de acordes de outros homens — "Cherokee", "How High the Moon", "I Got Rhythm" — e deixou comparativamente poucas estruturas harmónicas originais para trás. A sua falta de fiabilidade destruiu bandas e espetáculos. O pior de tudo, o mito do génio viciado que se formou à sua volta convenceu uma geração de músicos mais jovens de que a heroína fazia parte do equipamento, uma crença que destruiu carreiras e vidas. Ele não era um génio porque estava destruído; ele foi destruído enquanto era um.

Legado

Morreu a 12 de março de 1955, na suite da baronesa Pannonica de Koenigswarter no Hotel Stanhope, a ver televisão, de pneumonia lobar e de uma úlcera hemorrágica, com cirrose avançada como pano de fundo. O médico legista estimou o corpo entre cinquenta e sessenta anos. Ele tinha trinta e quatro.

Gillespie pagou o funeral. Grafitis com "Bird Lives" apareceram por toda a Nova Iorque. A Biblioteca do Congresso adicionou "Ko-Ko" ao Registo Nacional de Gravações em 2002; o seu apartamento na Avenue B é um marco histórico de Nova Iorque no Registo Nacional, e a rua lá fora é o Charlie Parker Place. Kerouac escreveu sobre ele em verso, Baldwin em ficção, Basquiat em pintura. Todos os músicos improvisadores desde então trabalharam dentro de um espaço harmónico que ele abriu numa casa de chili enquanto discutiam sobre "Cherokee".