Charles Perrault: O cortesão que legitimou os contos de fadas

O frontispício de um manuscrito preparado em 1695 mostra uma velha a fiar junto ao fogo, a contar histórias a crianças; na porta atrás dela, alguém escreveu Contes de ma mère l'Oye — Contos da Mamãe Ganso. O homem que organizou aquela imagem não era um contador de histórias camponês. Era um funcionário real reformado de quase setenta anos que passara a sua carreira a administrar os edifícios e academias de Luís XIV, e que acabara de decidir que as histórias que os servos contavam nas cozinhas mereciam ser impressas em Paris.

Uma família de irmãos ambiciosos

Charles Perrault nasceu em Paris a 12 de janeiro de 1628, o sétimo filho de Pierre Perrault e Paquette Le Clerc, numa família burguesa rica que tratava o cargo público como um direito de nascença. Um irmão, Pierre, tornou-se cobrador de impostos; outro, Claude, tornou-se arquiteto e cientista cuja Colunata do Louvre (1667–1674) ainda está na frente do palácio. Charles foi educado em Paris e formado como advogado antes de seguir o pai e o irmão no serviço governamental, onde o talento familiar para a proximidade do poder encontrou a sua saída ideal.

O homem de Colbert

O patrono foi Jean-Baptiste Colbert, ministro das finanças de Luís XIV e arquiteto da política cultural francesa como instrumento de Estado. Em 1663, Perrault foi nomeado secretário da Academia de Inscrições e Belas-Letras — o pequeno corpo encarregado de idealizar os lemas, medalhas e inscrições que anunciavam a glória do rei. Ocupou cargos ligados à Academia de Ciências e à restauração da Academia de Pintura, e serviu como oficial a supervisionar os edifícios reais. Usou essa influência sem vergonha, direcionando o seu irmão Claude para a encomenda do Louvre. Em 1671 foi eleito para a Académie française. Tinha, por qualquer medida do seu século, chegado.

Depois a maquinaria virou. Em 1682 Colbert empurrou-o para a reforma; quando Colbert morreu no ano seguinte, a pensão de Perrault parou e as suas nomeações restantes foram retiradas. Ele estava na casa dos cinquenta anos, sem cargo e — como se viu — livre.

A Querela

O seu primeiro uso dessa liberdade foi começar uma briga. Do lado dos Modernos na grande controvérsia literária da época, Perrault argumentou que a literatura melhora à medida que a civilização avança, e que os escritores da França de Luís XIV tinham superado os gregos e romanos que todo o francês culto era treinado para reverenciar. Le Siècle de Louis le Grand (1687) colocou Molière acima dos antigos pelo nome. Parallèle des Anciens et des Modernes, publicado entre 1688 e 1692, fez o argumento longamente e atraiu a fúria de Nicolas Boileau e dos classicistas. Britannica chama à posição de Perrault "um marco na revolta eventualmente bem-sucedida contra os confins da tradição predominante" — o momento em que as letras francesas começaram a parar de se medir contra a antiguidade.

Os contos de fadas são o mesmo argumento por outros meios. Se o valor não é conferido pelo pedigree clássico, então uma história que saiu de uma creche francesa pode estar ao lado de uma que saiu de Ovídio.

Contos em verso, depois em prosa

Perrault chegou às histórias tarde e, a princípio, de lado — como exercícios em verso para um público adulto sofisticado, num período em que o conto de fadas era um divertimento de salão da moda. Madame d'Aulnoy tinha cunhado o termo conte de fées em 1690, e a moda era coletiva. A contribuição de Perrault foi mudar de registo. Onde os salões prezavam o ornamento, ele despiu-o.

Oito histórias e um nome emprestado

Em 1697 publicou Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités, subtitulado Contes de ma mère l'Oye. Oito contos em prosa: A Bela Adormecida no bosque, Capuchinho Vermelho, Barba Azul, O Gato das Botas, As Fadas, Cinderela, Riquet, o do Topete e O Pequeno Polegar. Cada um termina com uma moral em verso, muitas vezes irónica, por vezes em desacordo com a história que se segue.

O livro não apareceu sob o seu nome. Foi atribuído a Pierre Darmancour, o seu filho, nascido em 1678 da sua esposa Marie Guichon, com quem tinha casado em 1672 quando ela tinha dezanove anos e que morreu seis anos depois. As razões foram provavelmente prudenciais — um imortal da Académie française não queria ser apanhado a publicar histórias de embalar enquanto estava em guerra com os classicistas — mas o efeito foi simbólico. Os contos chegaram à impressão já desmentidos, já apresentados como pertencendo a alguém mais jovem.

O arquivo de folclore da Universidade de Pittsburgh afirma o facto essencial claramente: Perrault "não inventou estes contos". Pertenciam a uma tradição oral estabelecida. O que ele fez foi registá-los "com engenho e estilo" e, ao fazê-lo, dar-lhes legitimidade literária. Britannica descreve-os como versões modernas de contos populares meio esquecidos "recontados num estilo simples e livre de afetação". O sapato de cristal, a carruagem de abóbora, o gato de botas tal como o imaginamos — estes chegam-nos nas formas de Perrault.

A vida após a morte que o autor nunca viu

Perrault morreu em Paris a 16 de maio de 1703, com setenta e cinco anos, sem ideia de que os oito contos sobreviveriam a cada ode, épico e polémica que tinha escrito. A transformação do livro em literatura infantil foi em grande parte acidental e largamente póstuma. Em 1721 o editor de Amesterdão Desbordes reordenou a coleção, movendo o curto e direto "Capuchinho Vermelho" para a frente em lugar da longa e intrincada "Bela Adormecida" — um rearranjo que empurrou lições morais simples para a frente da complexidade narrativa e silenciosamente reestruturou todo o volume. Em 1729, a tradução inglesa de Robert Samber fixou os nomes que a língua ainda usa: Sleeping Beauty, Little Red Riding Hood, Cinderella. Quase todas as edições subsequentes seguiram a sequência de Samber. Os Irmãos Grimm chegaram mais de um século depois de Perrault, trabalhando em terreno que ele já tinha aberto.

Porque Charles é chamado de génio

A afirmação, feita honestamente, não é sobre a invenção. É sobre o juízo editorial e o tom — um dom mais raro do que parece. Perrault enfrentou um problema formal genuíno: como colocar material de uma tradição oral, em grande parte analfabeta, sem condescender a ele ou vesti-lo com traje clássico, que era o que toda a sua educação lhe teria dito para fazer. A sua solução foi uma voz em prosa tão simples que os leitores a confundiram com uma transcrição durante trezentos anos. O arquivo de folclore de Pittsburgh credita-o por dar aos contos "legitimidade literária"; Britannica credita o estilo como "simples e livre de afetação". Essa simplicidade foi uma escolha estética deliberada e contrária por parte de um homem que tinha acabado de passar cinco anos a argumentar que os modernos venciam os antigos.

O contra-argumento é forte e deve ser declarado. Ele não originou quase nenhuma trama. A moda do conto de fadas era um movimento de salão a que ele se juntou em vez de iniciar, e Madame d'Aulnoy chegou lá primeiro. Ele protegeu-se, publicando atrás do nome do seu filho. E uma grande parte do alcance global dos contos remonta a decisões tomadas por outras pessoas após a sua morte — o reordenamento de Desbordes em 1721, a nomeação em inglês de Samber em 1729, a recolha dos Grimm um século depois. As fontes não registam os seus contemporâneos a aclamá-lo como um génio; registam um administrador e polemista formidável que por acaso possuía um ouvido perfeito. Esse ouvido é todo o caso, e é suficiente.

Legado

De uma longa carreira de produção — odes, épicos, ensaios, a biografia Les Hommes illustres, a grande querela com Boileau — apenas o fino volume de 1697 ainda é lido por prazer. Fundou o conto de fadas moderno como um género escrito e forneceu as tramas que a ópera, o ballet, a pantomima e, eventualmente, toda a indústria da animação explorariam durante séculos. Perrault ganhou o argumento com que se importava, de que o moderno pode vencer o antigo. Simplesmente ganhou-o com a parte do seu trabalho que estava menos disposto a assinar.