Charles Boyer: A voz que vendeu a ilusão

"Venha comigo para a Casbah" é a coisa mais famosa que Charles Boyer nunca disse. A frase não aparece em lugar nenhum em Argel (1938) — foi fabricada para o trailer — e, no entanto, seguiu-o por quarenta anos, através de imitadores em boates e nos curtas de animação da Warner Bros., onde sua cadência francesa murmurante foi reciclada inteiramente para o Pepe Le Pew. É uma piada útil sobre a diferença entre uma estrela e o homem que faz o trabalho. Boyer era um graduado em filosofia pela Sorbonne que começou a perder o cabelo cedo e tinha uma barriga pronunciada, e convenceu três décadas de público de que ele era a criatura mais romântica viva.

Figeac, filosofia e uma enfermaria

Ele nasceu em 28 de agosto de 1899 em Figeac, no Lot, filho de Maurice Boyer, um comerciante, e Augustine Louise Durand. Por seu próprio relato, ele era um garoto tímido de cidade pequena que descobriu o cinema e o teatro aos onze anos e nunca considerou seriamente outra coisa. Durante a Primeira Guerra Mundial, trabalhou como atendente de hospital e apresentou esquetes cômicos para soldados feridos — um primeiro público que não tinha para onde ir.

Ele obteve um diploma em filosofia na Sorbonne e depois treinou no Conservatório de Paris. Aos vinte e um anos, recebeu um papel principal inesperadamente e, ao longo da década de 1920, dominou o teatro romântico de Paris enquanto trabalhava no cinema mudo. Seu primeiro filme foi L'homme du large (1920) para Marcel L'Herbier. A transição para o som, que destruiu tantas carreiras, deu-lhe a sua: uma voz era subitamente um ativo, e a dele era extraordinária. Fritz Lang dirigiu-o em Liliom (1934), o primeiro de seus filmes que alguém agora chama de clássico, e Marc Allégret usou-o repetidamente, inclusive em Orage (1938).

Hollywood na terceira tentativa

A América não o aceitou imediatamente. O avanço de Boyer veio com seu terceiro filme americano, Mundos Privados (1935), após o qual o sotaque e o rosto fizeram dele uma propriedade internacional. Mayerling (1936), de volta à França, selou a persona romântica e trágica. Então, as indicações da Academia começaram a chegar e teimosamente falharam em se converter: Melhor Ator por Conquista (1937), no qual interpretou Napoleão; por Argel (1938), como o ladrão Pepe le Moko; por À Meia Luz (1944), como Gregory Anton; e, muito mais tarde, por Fanny (1961). Quatro indicações, nenhuma vitória.

Pepe le Moko e Gregory Anton

Os dois polos de seu trabalho americano estão separados por seis anos. Argel é a máquina de sedução funcionando com potência total — o fugitivo na Casbah, a voz acariciadora, o fatalismo — e produziu a imitação que sobreviveu ao filme. À Meia Luz é o mesmo instrumento virado do avesso. Como o marido que sistematicamente leva Ingrid Bergman à loucura, Boyer usou exatamente as qualidades que o tornaram um galã — a solicitude, a voz baixa e insistente, a atenção — como mecanismo de tortura psicológica. A atuação é a razão pela qual uma palavra entrou no idioma.

No intervalo, vieram Tudo Isto e o Céu Também (1940) e uma série de melodramas de prestígio nos quais ele era, de forma confiável, o adulto mais interessante na sala. Ele era chamado de "o último dos grandes amantes do cinema", um título que manteve por mais tempo do que qualquer um esperava, dado que ele trabalhou contra sua própria linha do cabelo o tempo todo.

A guerra, a fundação e a Four Star

Quando a França declarou guerra à Alemanha em setembro de 1939, Boyer estava no meio das filmagens de Le Corsaire. Ele se juntou ao exército francês; em novembro, o governo francês o dispensou, tendo decidido que seu trabalho cinematográfico valia mais para o esforço de guerra do que seu serviço militar. Ele estabeleceu a French Research Foundation em Los Angeles e, em 1943, a Academia deu-lhe um Prêmio Honorário "por realização cultural progressiva" — o Oscar que sua atuação nunca conseguiu.

Ele também estava, incomumente para uma estrela de cinema de seu nível, atento para onde o negócio estava indo. Ele fez sua estreia na Broadway em Red Gloves (1948–49), uma adaptação de Sartre, e então assumiu o papel que quem viu nunca esqueceu: Dom Juan em oposição ao Diabo de Charles Laughton em Don Juan in Hell (1951–52), uma leitura encenada do interlúdio de Shaw que lhe rendeu um Prêmio Tony Especial em 1952. Ele retornou à Broadway em Kind Sir (1953–54) e The Marriage-Go-Round (1958–60). Enquanto isso, ele cofundou a Four Star Productions com Dick Powell e David Niven, cuja série de antologia Four Star Playhouse (1952–56) o exibiu como ator e tornou os três sócios ricos — uma demonstração inicial de que estrelas de cinema poderiam possuir a televisão em vez de temê-la.

O longo terceiro ato

Ele envelheceu em papéis de caráter sem ressentimento visível. Houve A Volta ao Mundo em 80 Dias (1956), Fanny (1961) com Leslie Caron, Como Roubar um Milhão de Dólares (1966), um papel coadjuvante em Descalços no Parque (1967) em oposição a Robert Redford e Jane Fonda, e, o melhor dos trabalhos tardios, Stavisky (1974), de Alain Resnais, que lhe trouxe o prêmio do Círculo de Críticos de Cinema de Nova York de Melhor Ator Coadjuvante aos setenta e cinco anos. Seu último filme foi A Matter of Time (1976), com Liza Minnelli e Ingrid Bergman.

A vida privada era, pelos padrões de Hollywood, quase agressivamente estável e depois catastrófica. Ele se casou com a atriz britânica Pat Paterson em 1934 após conhecê-la em um jantar; o casamento durou quarenta e quatro anos. Seu único filho, Michael, morreu por suicídio em 1965. Pat Paterson morreu de câncer em agosto de 1978. Dois dias depois, em 26 de agosto de 1978, dois dias antes de seu septuagésimo nono aniversário, Boyer tirou a própria vida em Phoenix, Arizona.

Por que Charles é chamado de gênio

O caso de Boyer é um caso sobre instrumento e controle, não sobre intelecto — embora o intelecto fosse real o suficiente para obter um diploma de filosofia na Sorbonne antes de ele ficar na frente de uma câmera. Seu dom era o gerenciamento deliberado de uma voz. Boyer chegou ao cinema sonoro no momento exato em que o microfone tornou a textura vocal o equipamento principal de um protagonista, e ele entendeu melhor do que seus rivais que o sotaque não era uma desvantagem a ser suavizada, mas o ato todo: uma entrega baixa, sem pressa e levemente cansada que fazia o diálogo comum soar como uma confidência compartilhada com uma pessoa. O que eleva isso acima do mero charme é À Meia Luz. Usando a técnica idêntica que o tornara um ídolo romântico, ele construiu um retrato de um marido destruindo metodicamente a mente de sua esposa — a mesma solicitude, o mesmo murmúrio, agora insuportável. Pouquíssimos atores conseguem inverter sua própria marca registrada e mantê-la.

O contra-argumento honesto é que ele era, por longos períodos, uma persona em vez de um camaleão. Quatro indicações de Melhor Ator e nenhuma vitória não é um acidente de sorte; a Academia encontrou repetidamente alguém fazendo mais. O resumo da Britannica sobre ele — o "prototípico galã gaulês suave" — é afetuoso, mas também uma limitação, e os estúdios o escalaram dentro dessa caixa por vinte anos. Ele não era, em nenhum sentido, um inovador de técnica. A palavra gênio anexa-se a ele principalmente através das paródias: um ator cuja voz sozinha era distintiva o suficiente para ser reconhecida em caricatura por pessoas que nunca tinham visto um de seus filmes.

Legado

Boyer recebeu uma estrela na Calçada da Fama de Hollywood em 1960 e deixou para trás uma filmografia que vai desde um mudo de L'Herbier de 1920 até um filme de Minnelli de 1976 — cinquenta e seis anos de trabalho na tela abrangendo dois idiomas e toda a era dos estúdios. À Meia Luz deu ao idioma um verbo ainda em uso político diário. Argel deu à história dos desenhos animados um gambá. A Four Star deu à televisão uma de suas primeiras produtoras pertencentes a estrelas. E uma geração de cinéfilos continuou citando uma frase que ele nunca disse, que é talvez a medida mais pura de quão completamente ele vendeu a ilusão.