Blaise Cendrars: O poeta maneta da era da máquina

Ele desembarcou de um navio em Nova Iorque em dezembro de 1911 quase sem dinheiro e, em quatro meses, escreveu o poema que anunciaria uma nova voz nas letras europeias — uma meditação extensa e alucinatória sobre a fé moderna chamada Les Pâques à New York, a primeira obra que assinou com o nome Blaise Cendrars. Nasceu Frédéric-Louis Sauser e morreria, meio século e um braço direito perdido mais tarde, como um dos escritores a quem Henry Miller chamou o seu "grande ídolo". Poucas carreiras literárias atravessaram tanta geografia, violência e reinvenção como a dele.

De aprendiz de relojoeiro a poeta do Transiberiano

Cendrars nasceu a 1 de setembro de 1887 em La Chaux-de-Fonds, no cantão suíço de Neuchâtel, de pai suíço e mãe escocesa, e teve uma educação caótica — um internato alemão de onde fugiu, uma Realschule de Basileia onde fez amizade com o escultor August Suter, uma escola de Neuchâtel que deixou devido a mau aproveitamento — antes que uma aprendizagem o levasse a um relojoeiro na Rússia. Foi em São Petersburgo que escreveu a sua primeira obra precoce disputada, e foi após um período de estudos de medicina na Universidade de Berna que atravessou o Atlântico. O seu pseudónimo, adotado por volta de 1911, fundiu "braise" (brasas) e "cendres" (cinzas) com "ars" (arte): um nome construído, acertadamente, a partir do fogo e das suas consequências. Em 1913, publicou La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France, um "poema simultâneo" impresso numa folha em acordeão de quase dois metros de comprimento ao lado de painéis de cores abstratas da pintora Sonia Delaunay-Terk — uma das primeiras verdadeiras fusões da poesia moderna e da pintura moderna, e uma obra ainda citada como um marco da vanguarda pré-guerra.

Montparnasse e a maquinaria do modernismo

Por volta de 1912, Cendrars era uma figura fixa do círculo de Montparnasse que estava a reinventar a arte europeia em tempo real. Conhecia Guillaume Apollinaire, cujo próprio poema marco "Zone" carrega a marca rastreável do poema de Cendrars sobre Nova Iorque; colaborou com Marc Chagall, Fernand Léger e Amedeo Modigliani, que fez o seu retrato em 1918, e foi pintado por eles. Ernest Hemingway, ao encontrá-lo no Closerie des Lilas, lembrou-se de um homem com um "nariz de pugilista partido" e uma "manga vazia presa com alfinetes". O romancista americano John Dos Passos tornou-se o seu homólogo transatlântico mais próximo, traduzindo os seus poemas e aclamando-o, num ensaio de 1926, como o "Homero do Transiberiano" — e incorporando as justaposições cinematográficas de corte rápido de Cendrars diretamente na técnica de montagem da sua própria trilogia U.S.A.. O estilo de Cendrars não teorizava a modernidade tanto quanto a fotografia a alta velocidade: mudanças rápidas de imagem, uma fome documental pela experiência vivida sobre a abstração, uma inquietude que os críticos traçaram diretamente até à linhagem visionária de Arthur Rimbaud.

O braço que deixou em Champagne

Quando a guerra chegou em 1914, Cendrars — um cidadão suíço sem obrigação de lutar pela França — juntou-se à Legião Estrangeira Francesa, servindo na frente do Somme durante o inverno de 1914-15. Durante a ofensiva de Champagne em setembro de 1915, perdeu o seu braço direito. Foi dispensado, treinou-se para escrever com a mão esquerda e passou o resto da sua carreira a converter a experiência em literatura em vez de a enterrar, mais diretamente em La Main coupée (a mão cortada) e J'ai tué (eu matei). A guerra não terminou a sua produtividade; pelo contrário, aguçou a violência documental da sua prosa. Foi naturalizado como cidadão francês em 1916, formalizando uma lealdade que a amputação já tinha tornado irreversível.

Ouro, cinema e o virar para a prosa

Ao longo da década de 1920, Cendrars abandonou cada vez mais o verso pela narrativa, publicando a um ritmo furioso: L'Or (1925, traduzido como O Ouro de Sutter), um relato ficcionado do aventureiro suíço cujas terras na Califórnia foram invadidas pela corrida ao ouro de 1849; e Moravagine (1926), uma obra picaresca violenta e amoral selecionada mais tarde para a lista dos cem livros do século XX do Le Monde. Editou a Anthologie Nègre (1921), uma compilação precoce e influente de literatura oral africana que alimentou a fascinação do período pela arte não ocidental, trabalhou nas indústrias cinematográficas de Itália, França e Estados Unidos, escreveu um tratado sobre o cinema (L'ABC du cinéma) e fez repetidas longas viagens pela América do Sul que alimentaram a sua ficção com novos terrenos. Viveu durante um período sob o patrocínio de Eugenia Errázuriz, a benemérita das artes chilena que também apoiou Picasso e Stravinsky, tendo sido apresentado a ela por Jean Cocteau.

A guerra novamente, e as memórias

A Segunda Guerra Mundial trouxe nova catástrofe. Cendrars serviu brevemente com a Força Expedicionária Britânica no norte da França em 1940, depois fugiu para Aix-en-Provence, onde a Gestapo — que o listou erradamente como um escritor judeu — saqueou a sua biblioteca. O seu filho mais novo foi morto num acidente enquanto escoltava aviões americanos sobre Marrocos. Deste naufrágio acumulado veio a sequência autobiográfica de quatro volumes que muitos críticos consideram a sua maior conquista: L'Homme foudroyé (1945), La Main coupée (1946), Bourlinguer (1948) e Le Lotissement du ciel (1949) — memórias extensas, digressivas e semi-ficcionais que tratam uma vida de guerra, viagens e companhia artística como matéria-prima para uma única improvisação contínua. Casou-se com a atriz Raymone Duchâteau em 1959, tendo estado com ela durante décadas; um AVC em 1957 deixou-o mais lento, e morreu em Paris a 21 de janeiro de 1961. Em 1960, o Ministro da Cultura André Malraux fez dele Comandante da Legião de Honra em reconhecimento pelo seu serviço em tempo de guerra; recebeu o Grande Prémio de Literatura de Paris no ano em que morreu.

Porque é que Blaise é chamado um génio

O caso para o génio aqui não é o de um construtor de sistemas ou de um teórico — Cendrars desconfiava da doutrina literária e nunca fundou uma escola, mesmo enquanto futuristas, cubistas e surrealistas orbitavam à sua volta. Baseia-se, em vez disso, numa faculdade específica e difícil de ensinar: a capacidade de comprimir a velocidade de uma época — comboios, cidades, guerra, cinema, migração de massas — em sequências de imagens que se leem como cinema cortado contra o ritmo normal do olho, décadas antes de "cinematográfico" ser um elogio que os críticos procuravam reflexivamente. Henry Miller chamou-lhe um ídolo "venerado"; Dos Passos, que o traduziu, classificou-o entre as vozes essenciais da época e modelou abertamente a técnica segundo ele. Esse é um testemunho real de escritores que não tinham motivos para bajular uma figura menor. O contra-argumento honesto é que Cendrars permanece, um século depois, mais elogiado do que lido fora da França e de círculos especializados, que algumas das suas primeiras alegações sobre feitos de primeira mão foram embelezadas ou disputadas por biógrafos, e que a sua prosa pode sentir-se menos como arquitetura do que como acumulação — fragmentos brilhantes montados pelo impulso em vez de pelo desenho. O génio que existe vive na própria montagem: o nervo para colocar imagens não relacionadas de alta velocidade lado a lado e confiar na mente do leitor para completar o circuito, uma técnica que gerações posteriores absorveram sem sempre creditar a sua fonte.

Legado

Os documentos de Cendrars estão guardados nos Arquivos Literários Suíços em Berna, e o Centre d'Études Blaise Cendrars na Universidade de Berna continua a ancorar a erudição sobre ele; um liceu na sua La Chaux-de-Fonds natal leva o seu nome. Em 2023, a Morgan Library & Museum em Nova Iorque montou Blaise Cendrars (1887–1961): Poetry Is Everything, reintroduzindo o público americano a uma figura cuja influência direta em Apollinaire, Dos Passos e toda a ideia de poesia-como-montagem superou a sua fama geral. Permanece, no veredito em que os críticos posteriores assentaram, um dos observadores mais dotados do seu século violento e acelerado — um poeta que escreveu a velocidade do século XX antes de a maioria dos seus contemporâneos ter aprendido a vê-la.