Antonin Artaud: O Profeta da Crueldade no Teatro

Susan Sontag argumentou que a história do teatro ocidental se divide claramente em duas eras: antes de Antonin Artaud e depois dele. Ele quase não escreveu peças que fossem encenadas com sucesso durante sua vida, passou seus últimos anos alternando entre manicômios e tratamentos de eletrochoque, e morreu praticamente sem reconhecimento — no entanto, o manifesto que ele deixou reordenou a forma como o Living Theatre e gerações de diretores experimentais pensavam sobre o que um palco poderia fazer a uma plateia.

Uma infância sombreada pela doença

Nascido em 4 de setembro de 1896 em Marselha, filho dos primos Antoine-Roi Artaud e Euphrasie Nalpas, cujas mães eram irmãs de Esmirna, Artaud foi um dos nove filhos, quatro dos quais nasceram mortos e dois morreram na infância. Aos cinco anos, foi diagnosticado com meningite, um diagnóstico que seu biógrafo David Shafer questionou desde então, e foi educado no colégio católico Collège Sacré-Coeur de 1907 a 1914, onde leu Rimbaud, Mallarmé e Poe e fundou sua própria revista literária antes de se retirar socialmente e destruir seus primeiros escritos perto do fim de sua escolaridade. Angustiados, seus pais providenciaram cuidados psiquiátricos e, nos cinco anos seguintes, ele passou por uma série de sanatórios; foi brevemente convocado para o exército francês em 1916 antes de receber baixa antecipada por motivos de saúde não especificados. Em maio de 1919, um diretor de sanatório prescreveu-lhe láudano, precipitando uma dependência de opiáceos que durou toda a vida, e em 1921 mudou-se para Paris sob a supervisão psiquiátrica do Dr. Édouard Toulouse.

Ator, surrealista e herege expulso

Em Paris, Artaud treinou intensamente com os diretores Jacques Copeau e Charles Dullin, juntando-se ao Théâtre de l'Atelier em 1921 antes de sair após dezoito meses em meio a disputas sobre sua atuação como Carlos Magno em Huon de Bordeaux. Tornou-se ator de cinema, interpretando Jean-Paul Marat em Napoleão (1927), de Abel Gance, e o monge Massieu em A Paixão de Joana d'Arc (1928), de Carl Theodor Dreyer, e escreveu roteiros de filmes, embora apenas um, A Concha e o Clérigo (1928), tenha sido produzido em sua vida, um resultado sobre o qual ele tinha sentimentos mistos. Alinhou-se brevemente com os surrealistas de André Breton antes de Breton expulsá-lo em 1927, em grande parte devido à recusa de Artaud em aceitar a guinada do movimento para a política comunista. Com Robert Aron e Roger Vitrac, fundou o Théâtre Alfred Jarry em 1926, encenando quatro produções entre 1927 e 1929 para plateias que incluíam André Gide e Paul Valéry.

O teatro da crueldade

A ideia teatral definidora de Artaud cristalizou-se depois que ele viu dançarinos balineses se apresentarem na Exposição Colonial de Paris de 1931, um encontro que o convenceu de que o teatro ocidental havia se tornado dependente demais do diálogo e da psicologia e desconectado demais do ritual e da sensação física. Ele encenou a única grande produção de seu próprio manifesto, uma adaptação de Os Cenci, de Shelley, no Théâtre des Folies-Wagram em 1935, com cenários do pintor Balthus e o primeiro uso teatral do instrumento eletrônico Ondes Martenot — uma produção que foi, segundo a maioria dos relatos, um fracasso comercial. Ele expôs a teoria completamente em O Teatro e seu Duplo (1938), propondo o que chamou de retorno à magia e ao ritual através de "uma nova linguagem teatral de totem e gesto — uma linguagem do espaço desprovida de diálogo", na qual, como comentadores posteriores colocaram, "imagens físicas violentas" "esmagariam e hipnotizariam o espectador" em vez de apenas narrar uma história para ele.

México, Irlanda e colapso

Buscando uma fuga tanto da dependência de opiáceos quanto do racionalismo ocidental, Artaud viajou para o México em 1936 com uma bolsa do governo, vivendo entre o povo Rarámuri na aldeia de Norogachi e alegando ter participado de ritos de peiote, uma alegação que estudiosos questionaram desde então, enquanto passava pela abstinência de opiáceos. Ele retornou à França em 1937 e quase imediatamente viajou para a Irlanda carregando uma bengala de madeira que acreditava ser uma relíquia sagrada da igreja irlandesa, com a intenção de devolvê-la. Falando pouco inglês e nada de gaélico, ficou sem dinheiro, envolveu-se em confrontos violentos com a polícia de Dublin, foi brevemente preso na Prisão de Mountjoy e deportado como um "estrangeiro indigente e indesejável". Na viagem de volta, convencido de que estava sob ataque, ele revidou, foi colocado em uma camisa de força e transferido diretamente para um hospital psiquiátrico ao chegar à França — o início de nove anos de institucionalização.

Rodez, eletrochoque e uma recuperação contestada

Em 1943, o poeta Robert Desnos organizou a transferência de Artaud para o hospital psiquiátrico de Rodez, em território controlado por Vichy, onde o Dr. Gaston Ferdière o tratou com uma combinação de terapia de eletrochoque e arteterapia. Ferdière interpretou os feitiços mágicos, mapas astrológicos e desenhos perturbadores de Artaud como sintomas de doença a serem corrigidos; o próprio Artaud denunciou repetidamente os tratamentos de choque e implorou para que parassem, mesmo quando mais tarde, paradoxalmente, creditou-os por restaurar seu senso de si e seu autocontrole — uma alegação que a estudiosa Alexandra Lukes sugeriu que pode ter sido um gesto estratégico para satisfazer seus médicos em vez de um endosso genuíno. Amigos garantiram sua libertação em 1946 e o colocaram em uma clínica em Ivry-sur-Seine, onde escreveu Van Gogh, o Suicidado pela Sociedade (1947), um texto que ajudou a reacender o interesse em seu trabalho, e gravou a peça radiofônica Para Acabar com o Julgamento de Deus, uma obra de gritos e arrepios vocais tão provocativa que o diretor da rádio francesa Wladimir Porché a arquivou antes de sua transmissão agendada para fevereiro de 1948, apesar do apoio quase unânime de um painel de artistas proeminentes que a visualizaram; ela não seria transmitida publicamente até uma transmissão em Los Angeles em 1964.

Por que Antonin é chamado de gênio

Um estudo recente de sua carreira afirma claramente que "é quase impossível separar o homem da obra, a loucura e o gênio da arte", argumentando que o sofrimento psicológico de Artaud não era incidental à sua visão teatral, mas tratado pelo próprio Artaud como uma experiência significativa, até mesmo metafísica, que alimentava diretamente suas ideias sobre o que o teatro deveria fazer a um corpo. Esse enquadramento é o honesto: a pretensão de gênio de Artaud baseia-se menos em qualquer conquista única que ele viveu para ver concluída — suas próprias produções falharam comercialmente em grande parte e sua gravação mais notória foi banida — do que na força duradoura de uma proposta teórica, articulada mais plenamente em O Teatro e seu Duplo, ainda descrito como "um dos documentos mais importantes do teatro moderno". O enquadramento de antes e depois de Sontag é ecoado por gerações de diretores e filósofos que nunca trabalharam com ele diretamente: Gilles Deleuze e Félix Guattari tomaram emprestada sua frase "corpo sem órgãos", Jacques Derrida construiu sobre seu conceito de "parole soufflée", Julia Kristeva baseou-se nele para sua ideia do "sujeito em processo", e artistas posteriores, de Allen Ginsberg a Sam Shepard e Spalding Gray, citaram-no como uma influência direta. O contra-argumento é igualmente real: Artaud produziu muito pouco trabalho acabado e encenável pelos padrões convencionais, suas alegações sobre ritual e espiritualidade indígena no exterior foram desafiadas por estudiosos posteriores, e suas teorias chegaram à maior parte do mundo apenas postumamente, o que significa que o rótulo de "gênio" foi amplamente aplicado retroativamente por outros em vez de conquistado através do trabalho que ele viu ter sucesso.

Legado

Diagnosticado com câncer de cólon em janeiro de 1948, Artaud morreu na clínica de Ivry-sur-Seine em 4 de março de 1948, encontrado sentado sozinho ao pé de sua cama segurando um sapato, em uma morte que se suspeita envolver uma dose letal de hidrato de cloral cuja intencionalidade permanece desconhecida. Ele deixou para trás quase nenhuma produção bem-sucedida e um corpo de teoria que remodelou o teatro experimental, a compreensão da psiquiatria sobre a relação entre sofrimento e arte, e a filosofia continental pelo resto do século XX — um escritor cuja influência, por quase todos os relatos, chegou apenas depois que ele não estava mais vivo para vê-la.