Anna Karina: O rosto que inventou uma nova onda

Uma jovem dinamarquesa de dezassete anos, que fugira de casa, sentou-se no Les Deux Magots, o café da margem esquerda onde os intelectuais franceses debatiam o existencialismo há uma década, e o assistente de um produtor entregou-lhe uma convocatória para um casting de um anúncio de champô. Em quatro anos, estava casada com o realizador mais conflituoso de França e a protagonizar os filmes que definiriam todo um movimento cinematográfico. Anna Karina não planeou nada disto, e parece que foi exatamente por isso que resultou: uma intérprete descoberta por acaso tornou-se, em poucos anos, o rosto mais reconhecível da Nouvelle Vague, um movimento que privilegiava a espontaneidade sobre o polimento e que a recompensou por possuir muita da primeira.

De Solbjerg à margem esquerda

Nascida Hanne Karin Blarke Bayer em Frederiksberg, na Dinamarca, deixou a sua casa para Paris aos dezassete anos quase sem nada, adotou o nome artístico de Anna Karina e sustentou-se a trabalhar como modelo e a aparecer em anúncios. Foi num desses comerciais — de sabão, não de cinema — que o realizador Jean-Luc Godard a notou pela primeira vez, escolhendo-a pouco depois para Le Petit Soldat (O Pequeno Soldado, 1960), o filme que iniciou a sua parceria tanto dentro como fora do ecrã.

Sete filmes, um casamento

Karina e Godard casaram-se em 1961 e, nos anos seguintes, ela protagonizou sete dos seus filmes, um percurso que inclui algumas das obras mais estudadas do cânone da Nouvelle Vague: Une femme est une femme (Uma Mulher é uma Mulher, 1961), pelo qual ganhou o Urso de Prata de Melhor Atriz no Festival de Cinema de Berlim; Vivre sa vie (Viver a Sua Vida, 1962), no qual interpretou uma parisiense que deriva para a prostituição com uma franqueza documental rara para a época; Bande à part (Bando à Parte, 1964), cuja sequência de dança improvisada a três, o Madison, se tornou uma das cenas mais imitadas na história do cinema; e Pierrot le Fou (Pierrot o Louco, 1965), no qual a frase casual da sua personagem a meio da cena sobre "ma ligne de chance" — a sua linha da sorte, lida na palma da sua própria mão — capturou o estilo solto e autoconsciente que Godard procurava. O obituário do BFI na Sight and Sound chama-lhe "a co-conspiradora vital, que pisca o olho, que chora" daquele cinema, e atribui-lhe a personificação de "uma descoberta eufórica de uma nova forma de cinema e uma nova maneira de habitar o ecrã".

Um casamento que alimentou e devorou a obra

A parceria com Godard foi tão difícil fora do ecrã como frutífera no mesmo. Os relatos descrevem uma relação marcada pelo seu ciúme e por observações críticas dirigidas a ela de formas que não seriam toleradas num set moderno; o casal divorciou-se em 1965, mas continuou a trabalhar junto durante algum tempo depois. É um padrão familiar e desconfortável na história do cinema — a musa de um realizador masculino a absorver tanto a sua atenção criativa como o seu controlo pessoal — e as entrevistas posteriores de Karina reconheceram a dificuldade sem renegar os filmes que produziu.

A vida fora da câmara de Godard

A carreira de Karina não começou nem terminou com o seu casamento. Continuou a trabalhar muito depois do seu divórcio de Godard, aparecendo em La Religieuse (A Religiosa, 1966), de Jacques Rivette, e, uma década mais tarde, em Chinese Roulette (Roleta Chinesa, 1976), de Rainer Werner Fassbinder, prova de que realizadores bem fora do círculo de Godard queriam a sua qualidade específica de vulnerabilidade alerta e ligeiramente irónica. Ela era, segundo vários relatos, mais versátil do que o rótulo de "musa" permitia: realizou a sua própria longa-metragem, Vivre ensemble (1973), publicou quatro romances em francês e manteve uma carreira de gravação, conseguindo êxitos em França ao longo dos anos 60 que nada tinham a ver com qualquer papel cinematográfico.

O visual que se tornou abreviatura

Parte do que tornou a presença de Karina no ecrã tão duradoura é o quão específica e reproduzível se revelou ser — a franja escura, os olhos grandes e assustados, a forma como conseguia proferir um disparate de Godard como se o tivesse acabado de pensar ela própria. Décadas depois de os filmes terem sido feitos, a moda e a cultura cinematográfica continuaram a regressar a esse visual como uma espécie de abreviatura visual da própria Nouvelle Vague, prova de que o seu contributo não foi simplesmente representar um guião, mas gerar uma imagem que outros artistas continuaram a citar. Gerações posteriores de cineastas, desde os realizadores franceses dos anos 80 até aos admiradores anglófonos que nunca viram os filmes numa sala de cinema de estreia, citaram o mesmo punhado de planos — o Madison no café, a piada da leitura das mãos, o seu monólogo lacrimoso em Vivre sa vie — como pontos de referência sobre como uma atriz podia carregar o tom de um filme sem carregar o seu enredo.

Por que Anna é chamada de génio

Chamar génio a Karina estende a palavra para além do seu significado habitual, e vale a pena ser preciso sobre o que ela realmente fez. Ela não foi uma realizadora, compositora ou teórica a moldar as ideias da Nova Onda; foi o seu instrumento, uma atriz cuja combinação específica de naturalismo, sentido de comédia e presença física sem defesas permitiu que as experiências formais de Godard — cortes de salto, endereçamento direto, mudanças bruscas de tom — aterrassem como momentos humanos em vez de exercícios académicos. A habilidade envolvida é real e rara: manter a atenção de uma câmara enquanto parece não fazer quase nada, alternar entre a comédia e o desgosto num único take ininterrupto, e fazê-lo no estilo de rodagem caótico e improvisado de um realizador que dava pouca preparação convencional aos atores. Críticos e historiadores chamaram-lhe insubstituível para aquele cinema, em vez de "uma génio" pura e simplesmente, e o enquadramento mais honesto é que ela foi a colaboradora indispensável do génio de outras pessoas — principalmente o de Godard —, cujo próprio talento considerável como intérprete foi muitas vezes incorporado na sua reputação em vez de ser creditado como uma realização distinta por direito próprio.

Legado

Anna Karina morreu em Paris em dezembro de 2019, aos setenta e nove anos, e foi enterrada no cemitério do Père Lachaise, no meio da cidade que tinha adotado na adolescência sem dinheiro e sem plano. O New York Times, ao marcar a sua morte, chamou-lhe "uma das grandes belezas do ecrã e um símbolo duradouro da Nouvelle Vague", uma descrição que capta o paradoxo da sua carreira: uma atriz cujo rosto se tornou o emblema de um movimento construído, em teoria, sobre a rejeição total do glamour cinematográfico à moda antiga. Sessenta anos depois, as suas cenas continuam a ser as que são mostradas primeiro aos estudantes de cinema.