ゴッフレード・アレッサンドリーニ：ファシスト・イタリアの不本意なスターメーカー

彼はカメラの前に立つよりも先に110メートルハードルでイタリア選手権を制し、結婚する2年前にローマの舞台で20世紀の偉大な映画女優の一人を発見した。彼自身の懐疑的な告白によれば、彼は危うく彼女を配役しないところだったという。ゴッフレード・アレッサンドリーニのキャリアは、イタリア文化史の不快な岐路に立っている。技術的に優れた監督でありながらファシズムの下で成功し、政権の航空プロパガンダを興行的な成功に導き、イタリアのネオレアリズモを定義することになる女優アンナ・マニャーニと15年間結婚していた。彼の名声は、戦後の影の中で消えていった。

ハードル競技から映画セットへ

ゴッフレード・アレッサンドリーニは1904年11月20日に生まれ、1978年5月16日に死去した。映画業界に入る前は競技アスリートであり、1925年に110メートルハードルでイタリア選手権を制した。これは監督としては異例の経歴だが、無関係ではない。彼の初期のキャリアには、陸上競技の選手が視覚的なストーリーテリングにもたらすような、構造化されたスペクタクルと規律あるペース配分への本能が見られる。彼はイタリアのトーキー映画の創設者の一人であるアレッサンドロ・ブラゼッティの側で映画制作を始め、イタリア映画がファシスト時代の産業を定義することになるスタジオシステムに落ち着く前の形成期に、この媒体の新たな慣習を吸収した。

アンナ・マニャーニの発見

1933年、アレッサンドリーニはローマの劇場作品でアンナ・マニャーニという若い舞台女優を見た。2年後の1935年に二人は結婚した。Wikipediaのマニャーニの生涯に関する記述によれば、彼女は結婚後、夫に尽くすためにフルタイムの俳優業から引退したが、その間も小さな映画の役は受け続けた。アレッサンドリーニとマニャーニの職業上の関係は、結婚だけでは説明できないほど複雑だった。マニャーニに関する他の伝記資料によると、アレッサンドリーニは彼女を雇用していたにもかかわらず、彼女の演技力に疑問を抱いており、1936年の映画『Cavalleria』で彼女を脇役（ファニーというキャラクター）に配した。二人は1942年に別居し、1950年に正式に離婚した。二人の間に子供はいなかった。マニャーニの唯一の息子ルカは、別居中の1942年10月に生まれたが、父親は俳優のマッシモ・セラートである。この事実は、後の伝記資料でアレッサンドリーニとの結婚と混同されることがあるが、Wikipediaのマニャーニに関する情報源では、夫とは無関係であることが明確にされている。

プロパガンダの時代

アレッサンドリーニの商業的および制度的に最も成功した時期は、イタリアにおけるファシストの文化的権力の強化とほぼ完全に一致している。1938年の映画『Luciano Serra, pilota』（ルチアーノ・セッラ、パイロット）は、意図的かどうかにかかわらず、イタリアの航空力を称賛するという政権の利益にかなう航空ドラマであり、その年のヴェネツィア国際映画祭でファシスト政府の下、主要な名誉の一つであるムッソリーニ杯を受賞した。映画のナショナリズム的な英雄主義のトーンは、戦争に向かう国家と歩調を合わせたイタリア映画の象徴となった。1939年には『Cardinal Messias』が続き、公式な評価の連鎖は続いた。彼は2度目のムッソリーニ杯を受賞し、1942年までには、アイン・ランドの反ソビエト小説『We the Living』（イタリアでは『Noi vivi』および『Addio Kira!』として公開）のイデオロギー的に重い2部作の適応という、当時最も野心的なプロジェクトを完成させていた。そのプロジェクトは1942年にヴェネツィア・ビエンナーレ賞を獲得し、アレッサンドリーニを同世代の政権お気に入りの監督の一人としての地位を固めた。数十年後の1986年、これら2本の映画は他者によって約3時間の1本のバージョンに再編集され、『We the Living』として国際的に公開された。これにより、アレッサンドリーニのファシスト時代の作品は、元のプロパガンダ的な包装を剥ぎ取られ、映画的価値に基づいて再評価されるという、奇妙な死後の生を得ることになった。

戦後の名声

ロベルト・ロッセリーニとのコラボレーションとイタリア・ネオレアリズモの台頭により戦後にキャリアが劇的に加速したマニャーニとは異なり、アレッサンドリーニの名声は同じような移行を遂げなかった。戦後のイタリア映画産業は、ファシスト時代の映画の視覚的・テーマ的慣習から決定的に離れ、国家が後援するスペクタクルと結びついた代表的な業績を持つ監督たちは、イタリア映画の国際的な名声を定義するようになったドキュメンタリーの影響を受けた労働者階級のリアリズムとますます歩調が合わなくなった。アレッサンドリーニは1952年の『Camicie rosse』（赤いシャツ）で再びマニャーニを監督したが、これは彼らの別居からかなり時間が経ち、2年前の正式な離婚によって結婚がすでに終わった後であり、個人的な関係がすでに終わっていた二人の間の遅い職業的な再会であった。

スタジオシステムの職人

アレッサンドリーニに関して利用可能な記録が裏付けているのは、単一の芸術的ビジョンではなく、技術的能力と制度的な精通の姿である。彼は脚本家、編集者、プロデューサー、監督として制作内の複数の役割で働いており、独特の作家的な署名から働くのではなく、スタジオ映画制作のメカニズムに精通した映画監督であることを示唆している。彼の2つのムッソリーニ杯とビエンナーレ賞は、彼をファシスト時代の最も公式に装飾されたイタリア人監督の一人として示しているが、その同じ公式の好意こそが、1945年以降に政治的・美的な地盤が変化したとき、彼の批評的な名声を座礁させた原因である。

なぜゴッフレードは天才と呼ばれるのか

「天才」という言葉はアレッサンドリーニにはしっくりこない。ここにある情報源は、彼について直接その言葉を使っている人物を提供していない。参照された資料で引用されている批評家や機関は、その特定の用語を適用していない。正直に言えることは、より狭い範囲のことである。彼は映画監督として真の技術的容易さを持ち、イタリアの最高の国家映画賞を2年連続で受賞し、野心的な2部作の叙事詩で国際的なビエンナーレの栄誉を受けるのに十分であった。そのすべては、独立した芸術的リスクよりも国家のメッセージに奉仕する職人技を報いる、強く管理されたプロパガンダに近い産業の中で働いていた。利用可能な証拠に基づくと、彼の才能は、強い意味での天才を定義するような単一の創造的な突破口ではなく、脚本家、編集者、プロデューサー、監督という役割全体にわたる規律ある実行と適応性であった。彼はせいぜい、スタジオシステムの熟練したプロフェッショナリズムのケーススタディであり、歴史的な脚注としての地位は、はるかに重要な芸術家であるアンナ・マニャーニとの結婚と、彼が仕えた政治文化の戦後の崩壊に負うところが大きく、彼自身の永続的な映画的ビジョンに負うところは少ない。

遺産

アレッサンドリーニの遺産は今日、二分されている。ファシスト時代の映画史家にとって、彼は依然として重要でよく装飾された人物であり、『We the Living』は元のプロパガンダ的な文脈の外で再発見され、再評価されている。一般大衆にとって、彼は主にアンナ・マニャーニを発見し、結婚した男として記憶されている。彼女の戦後のキャリアは彼自身のキャリアを凌駕し、彼の名前が消えていく中で彼女の名前は残っている。その遺産のどちらの半分も真実であり、どちらも他方を完全には説明していない。