エドガー・ドガ：偶然のように見えてはならない

1881年、ドガは2/3の等身大の蝋人形をガラスケースに入れて展示した。この『14歳の踊り子』は、本物の髪と布製のチュチュを纏い、パリ・オペラ座バレエ学校の生徒マリー・ヴァン・ゲーテンをモデルに制作された。来場者は困惑し、批評家は「極めて醜悪」と酷評した。しかし、本質を見抜いていたJ.-K.ユイスマンスは、「この小像の恐ろしいまでの現実味は、観る者に不安を抱かせる」と記し、「ドガ氏は、かつて絵画の慣習を揺るがしたように、彫刻の伝統をも革命的に変えた」と称賛した。これがドガが公に展示した唯一の彫刻であり、他の150体もの作品は死後にスタジオで発見された。

銀行家の父とクレオールの母

イレール＝ジェルマン＝エドガー・ド・ガは1834年7月19日、パリで生まれた（成人後に自ら名を短縮した）。父オーギュスタンは銀行家であり、母セレスティーヌ・ミュッソンはニューオーリンズ出身のクレオールで、1810年にルイジアナに定住したポルトープランス出身者の娘であった。母はエドガーが13歳の時に亡くなった。裕福な銀行家一家の跡取りであったことは重要で、メトロポリタン美術館によれば、父は彼の才能をいち早く見抜き、頻繁にパリの美術館へ連れて行ったという。

11歳でリセ・ルイ＝ル＝グランに入学し、1853年に文学の学士号を取得。ラテン語、ギリシャ語、古代史の基礎を身につけた。同年11月、父の希望でパリ大学法学部に入学したが、学業にはほとんど身が入らなかった。

アングルの教え

1855年、フランス古典主義描画の権化であったジャン＝オーギュスト＝ドミニク・アングルと出会い、生涯の糧となる助言を得る。「若者よ、線を引きたまえ。実物からも記憶からも、もっと多くの線を引くのだ。そうすれば良い芸術家になれる」。同年、エコール・デ・ボザールに入学し、アングルの弟子ルイ・ラモットから学んだ。メトロポリタン美術館の要約によれば、ラモットのスタジオは「線と、デッサンが持つ決定的重要性」を強く説く場所であった。

1856年7月、イタリアへ渡り3年間滞在。主にナポリの叔母の家で過ごし、『ベレリ一家』の習作を始め、ミケランジェロ、ラファエロ、ティツィアーノを模写した。この模写の方法にも彼の特徴が表れている。構図全体を再現するのではなく、二次的な人物や頭部など詳細を抜き出し、それぞれを独立した作品として扱った。

現代への転換

フランスに戻ると、意欲的なアカデミーの画家らしく歴史画に挑んだ。『イェフタの娘』、『バビロンを建設するセミラミス』、『スパルタの若者たちの運動』である。1865年のサロンで『中世の戦いの情景』を発表したが、誰の目にも留まらなかった。それ以来、歴史画は描いていない。1866年の『競馬の光景：落馬した騎手』の頃には現代的な主題へと転向していた。これは、1864年にルーヴル美術館でベラスケスの模写をしていた時に出会ったマネとの親交が大きく影響している。

1870年に普仏戦争が始まると国民軍に入隊したが、ライフル訓練中に視力の欠陥を発見。これがその後の画業を決定づけることとなる。その後、1872年から73年にかけてニューオーリンズの叔父ミシェル・ミュッソンの元に滞在し、『ニューオーリンズの綿花取引所』（1873年）を制作。これは、彼の存命中に美術館が購入した唯一の作品となった。

1874年：破産と最も充実した10年

1874年に父が死去し、弟ルネが莫大な事業負債を抱えていることが発覚。ドガは家名を守るため、実家と受け継いだ美術コレクションを売却して借金を返済した。40歳にして初めて自分の作品を売って生活せざるを得なくなった。しかし、その後の10年間で彼の最高傑作の多くが生み出されたことは注目に値する。これは芸術家に何が必要かというロマンチックな神話を覆す事実である。

1874年から1886年の間、独立派は8回の展覧会を開催し、ドガは1回を除きすべてに参加し、多くを組織した。しかし彼は「印象派」という名称を拒んだ。彼は「リアリスト」や「独立派」を好み、戸外制作をする同僚をあざけり、自身は一度も戸外で制作せず、常に屋内から記憶や写真、モデルを基に描いた。「私の芸術ほど自発性のない芸術はない」と彼は述べた。「私の作品は、熟考と巨匠の研究の結晶だ。インスピレーション、自発性、気質といったものについては、何も知らない」。彼は保守的な社会観を持ち、公衆の注目を嫌い、フォランやラファエリのような非印象派の参加にも固執した。この頑固さが1886年のグループ分裂の一因となった。

踊り子たち

彼の作品の半分以上は踊り子を主題としており、メトロポリタン美術館は推定1,500点と数えている。それらは肖像画ではなく、舞台の光景でも稀にしかない。リハーサル、待機、靴の調整、注意を受ける様子など、メトロポリタン美術館が言うところの「身体と規律」を研究したものである。彼は洗濯女や帽子屋、競馬、そして後に、まったく自意識がなく、断固としてポーズをとっていない入浴中の女性たちを描いた。彼がバレエを描いたのは売れたからでもあり、1874年以降に主題が拡大したのはそのためである。

彼の構図は日本美術の影響を強く受けている。大胆なトリミング、非対称性、フレームによる切断、上方や舞台袖からの視点などである。1880年以前は主に鉛筆やパステルの習作を基に油彩で描いていたが、1875年以降はパステルが主流となり、1885年までには重要な作品のほとんどがパステルで制作された。ハッチング、ウェット＆ドライ、ガッシュ、水彩を混ぜ合わせたものである。

蝋、モノタイプ、そしてカメラ

メトロポリタン美術館は「版画、モノタイプ、写真を含む広範な媒体への旺盛な科学的関心」を指摘している。彼は約300点のモノタイプを制作し、通常、その上にパステルで加筆していた。1880年代後半には写真に着手し、ランプの光で友人たちを撮影したり、踊り子や裸婦の写真を参考にしたりした。視力が低下するにつれ、彫刻へと向かい、手で触れながら蝋を形作った。1907年後半までパステルを制作し、1910年頃まで彫刻に取り組んだ。1912年、20年以上暮らしたヴィクトル・マッセ通りのスタジオが取り壊されることになり、制作を停止した。死後、遺族は約150体の蝋人形を発見したが、多くは崩れかけていた。鋳造家アドリアン・エブラールが74体を鋳造可能と判断し、1919年から1936年にかけてブロンズ像が制作された。

偏屈者と反ドレフュス派

「芸術家は孤独に生きなければならない。私生活は知られてはならない」というのがドガの信念だった。彼は結婚しなかった。ジョージ・ムーアは彼を老いた偏屈者と呼び、ルノワールはより辛辣だった。「ドガというやつはなんて男だったんだ！ 友人たちは皆彼のもとを去った。私も最後まで残った一人だが、それでも最後まで付き合うことはできなかった」。

最悪なのは彼が偏屈だったことではない。ドガは、モデルがプロテスタントだと知るとすぐに解雇したことがあった。1879年の『証券取引所の肖像』は現代の学者から反ユダヤ的であると見なされている。ドレフュス事件の際、彼はユダヤ人の友人全員との関係を断ち、ユダヤ人芸術家との古い交友を公然と否定し、ユダヤ人と思われるモデルを拒否した。彼は死ぬまで公然たる反ユダヤ主義者であり、反ドレフュス派であり続けた。1917年9月27日、ほぼ盲目の状態でパリの街を彷徨った末に亡くなった。

なぜエドガーは天才と呼ばれるのか

その答えはドガ自身が示している。「芸術において、偶然のように見えてはならない。動作さえも」。その言葉こそが彼の主張のすべてである。彼の作品における最大の技術的課題は、動きの途中で捉えられた身体をどう表現するかである。偶然に見える絵は、通常、単に構図が悪いだけである。しかし、ドガが作り出した画像は、フレームから半分はみ出た踊り子、転倒する騎手、顔を隠して桶にかがむ女性など、一見すると無造作に切り取られたようでありながら、実は同世紀で最も厳密に計算された構図である。彼は描こうとするその瞬間を直接観察したわけではない。記憶と研究、屋内での作業を通じて慎重に制作し、自身の絵を「準備され、計算され、練習され、段階的に発展させたもの」と表現した。この認知的な質は、いわば逆エンジニアリングである。どの非対称、トリミング、急峻な遠近法が人の目に「自発的」と映るかを正確に把握し、それを構築していたのである。ユイスマンスの『14歳の踊り子』への反応は、人々が構造的に新しい何かを目の当たりにしていることを自覚していた証拠である。

異論も存在する。踊り子の作品群の多くは商業目的の反復であり、一つのモチーフの1,500ものバリエーションの中には、何も付け加えていないものも多い。彼は何も創始せず、正式な弟子も取らなかった。シッカート、カサット、そして何よりトゥールーズ＝ロートレックは彼から学んだが、この時代の代名詞である「戸外の光を描くこと」を彼は嘲笑した。説得力のある見方として、彼の才能は概念的な創始者というより、アングルの教えを60年間忠実に実行した最高のデッサンの名手であり、その知性は手と構図を捉える目に宿っていたというものがある。また、彼の道徳的記録は、賞賛者たちがどれほどの代償を払うべきかと1世紀にわたり議論し続けるほどに悲惨なものである。

遺産

ドガに関する最も奇妙な点は、彼の評価の多くが死後に築かれたことである。世界が知る彫刻はもともと見られることを意図しておらず、ブロンズ像は彼の死後、他人の手で鋳造されたものであり、その地位については現在も議論が続いている。異論なく生き残っているのは、彼の構図文法である。トリミングされたフレーム、中心を外した主題、舞台袖からの視点。これらはトゥールーズ＝ロートレックを経てポスターデザインへと引き継がれ、さらに写真や映画へと至った。そこでは、動く身体をフレームに収める際の標準的な方法として、今日まで使い続けられている。