クロード・ドビュッシー：20世紀を切り拓いたフルート

1894年12月22日、パリのコンサートホールで、ジョルジュ・バレールがフルートを掲げ、増四度を通って無へと滑り落ちる独奏フレーズを吹いた。指揮はギュスターヴ・ドレ。演奏時間は10分で、観客は即座にアンコールを求めた。ピエール・ブーレーズは後に、その冒頭について「牧神のフルートは音楽芸術に新しい息吹をもたらした」と語り、この楽譜を現代音楽の始まりと呼んだ。そこには騒々しい要素は何もない。最初の小節から、過去200年間の音楽のあり方を拒絶しているのだ。

音楽院の扱いにくい天才

アシル＝クロード・ドビュッシーがパリ音楽院に入学したのは10歳の時で、音楽一家の出身ではないサン＝ジェルマン＝アン＝レーの少年としては異例の早さだった。彼はピアノ、ソルフェージュ、和声、作曲を学び、教師の一人にセザール・フランクがいた。彼に対する評価は一貫しており、10年間変わらなかった。「才能は莫大だが、規律がない」。和声課題を見事に解いた後、なぜその課題自体が馬鹿げているのかを長々と説明するような学生だった。

1884年、カンタータ『放蕩息子』でローマ大賞を受賞し、公的な正当化を得た。賞にはローマのヴィラ・メディチでの滞在が含まれ、1885年から1887年まで過ごしたが、彼はそこで惨めな思いをした。体制が彼を認定したが、その認定自体が彼を退屈させたのだ。

彼が代わりに聴いていたもの

ドビュッシーを真に形成したのは、教育機関の外での経験だった。彼はロシアの作曲家たちを吸収し、彼らの旋法的な書法はドイツのルールを回避していた。彼はワーグナーの和声革新に直面したが、それは調性を放棄せずとも弛緩させるものだった。そして1889年、パリ万国博覧会で東アジアの音楽、特にガムランを耳にした。それはヨーロッパのトニックとドミナントに依存しない、層状のサイクルと音階に基づくアンサンブルだった。

第4の要素は文学だった。断定ではなく暗示によって機能する象徴主義詩は、音楽が何をなし得るか——すなわち論証や解決ではなく、喚起し、示唆し、溶解させること——というモデルを彼に与えた。これらの素材から、彼は真に新しい技法を構築した。ブロック状に動く平行和音、全音音階、五音音階、そして解決に向かわない和声、つまり緊張が解消に向かわない和音である。19世紀において和音は目的地を持つ力だったが、ドビュッシーはそれを色に変えた。

牧神

1894年に書かれた『牧神の午後への前奏曲』は、この技法が傑作へと昇華した作品だ。主題はステファヌ・マラルメの象徴主義詩から取られた。マラルメは当初、「詩と音楽を並置することは詩にとって真の犯罪である」として反対していた。しかし、初演に出席した後、彼は書面で訂正した。「あなたの『牧神の午後』の解釈は、ノスタルジーと光の中に、繊細さと官能、そして豊かさをもって、はるか遠くまで到達している」。

ドビュッシーは自作を「マラルメの美しい詩に対する非常に自由な解釈」であり、「牧神の欲望と夢が通り過ぎる一連の連続した情景」と控えめに説明した。控えめさの裏にある技術は過酷なほど厳密だ。オーケストラはフルート3、オーボエ2、イングリッシュホルン、クラリネット2、ファゴット2、ホルン4、ハープ2、アンティーク・シンバル、そして弦楽器で構成され、トランペットもトロンボーンもない。彼は19世紀オーケストラの最も騒々しい楽器を排除した。拍子は9/8、6/8、12/8の間を滑り、鼓動が固まることはない。全110小節という長さはマラルメの詩の行数と一致しており、その夢幻的な雰囲気が計算し尽くされていることを示している。

1912年、ヴァーツラフ・ニジンスキーがレオン・バクストの美術と衣装でバレエ・リュスとして振り付け・主演したが、その角ばった動きと露骨に性的な結末の仕草はスキャンダルを引き起こした。スコアはすでに詩を二度も超越していたのである。

オペラに対するオペラ

1893年から1902年にかけてドビュッシーは『ペレアスとメリザンド』を書いたが、これはおそらく最も過激な成果である。オペラがワーグナー的な大音響やイタリア的な旋律を意味していた時代に、彼はほとんど旋律を歌わない作品を書いた。声楽ラインは話し言葉のフランス語の自然な抑揚に従い、ドラマは背後のオーケストラによって運ばれる。拍手のためのアリアは存在しない。それはオペラに対する反論として構築されたオペラだった。

管弦楽曲も異なる気候の中で同じ本能に従った。1903年から1905年にかけて書かれた『海』は、海の描写ではなく、海の挙動——膨らみ、断片化し、再び集まり、決して定着しないモチーフ——を構成する試みだった。ピアノ組曲『版画』や『子供の領分』などでは、線の動きよりもペダル、響き、倍音に依存する音楽を書くことで、楽器の語彙を再構築した。

彼は、それらすべてに貼られたラベルを激しく拒絶した。印象派と呼ばれることは、彼にとって生涯の悩みの種だった。

困難な人生

私生活の記録は不幸で、しばしば魅力に欠ける。マリー・ヴァニエやガビー・デュポンとの長い関係があった。1899年にリリー・テシエと結婚したが、1904年にエマ・バルダックのために彼女を捨てた。テシエは自殺を図り、その結果生じたスキャンダルで彼は友人とお金を失った。バルダックとの間には一人娘クロード＝エマ（通称シュシュ）がおり、彼女のために『子供の領分』が書かれた。

1909年に直腸癌と診断された。1915年には当時としては初期の人工肛門手術を受けたが、激痛の中で作曲を続けた。ドイツ軍の砲弾がパリに降り注ぐ中、1918年3月25日に55歳で死去した。公的な葬儀を行う可能性はなかった。

なぜクロードは天才と呼ばれるのか

その特筆すべき資質はこれだ。ドビュッシーは誰よりも先に和音を「色」として聴き、その聴覚に基づいて完全な文法を作り上げた。19世紀の多くの作曲家は調性を拡張したが、ワーグナーは誰よりも遠くまで拡張した。しかし、彼らはあくまで和音を目的地を持つベクトルだと信じて拡張した。ドビュッシーはそれを信じるのをやめた。全音音階には導音がないため拠り所がない。平行和音の連鎖は、設計上どこへも向かわない。彼がこれらの素材を構造的に実行可能なものにした瞬間——『牧神』の10分間、『ペレアス』の3時間において——全音階システムは唯一の選択肢ではなくなった。これは既存の言語の洗練ではない。代替となる言語の発明である。

証拠は非常に具体的だ。感傷的ではないブーレーズは、近代音楽の始まりを『牧神』の冒頭のフルートに求めた。公にプロジェクトに反対していたマラルメも、書面で音楽が詩を超越したことを認めた。影響力は主張というよりも痕跡として追える。バルトーク、ストラヴィンスキー、メシアン、そしてブーレーズ自身が彼の上に構築し、ビル・エヴァンスのようなピアニストに聴かれる現代ジャズの和声語彙は、実質的に彼のものだ。

正直な反論は、品質ではなく規模の問題である。彼の作品数はバッハやモーツァルトに比べれば少なく、その多くは小品だ。オペラは1作しか書いていない。彼はドイツ的な意味での大規模な構造論を完全に習得しようとはしなかった気まぐれな学生であり、その建築を称賛する人々は彼の音楽を美しいが緩慢だと評する。また、ほとんどの証言によれば、私生活では扱いにくく、回避的で、不親切だった。だが、どれも中心的な主張には触れない。彼は和音の用途を変えた。彼の後でそれ以前に戻って聴くことは誰にもできないのだ。

遺産

1世紀余りを経て、『牧神』は世界で最も演奏される管弦楽曲の一つとなり、『ペレアス』は主要なオペラハウスのレパートリーに入り、ピアノ前奏曲はピアニストを評価する試金石となっている。彼の真のモニュメントはより目に見えにくい場所にある。作曲家は音を「従うべき言語」ではなく「形作るべき素材」として扱ってもよいという、今日では普遍的な前提である。色によってテーマではなくムードを作り出す映画音楽や、解決されないまま漂うジャズのボイシングはすべて、1894年12月にパリで吹かれた一本のフルートのラインに源流を持っている。