カール・フレーリッヒ：音響のパイオニア、ナチス映画界の長

カール・フレーリッヒのキャリアは、あまりにもきれいに二つの相容れない半分に分かれる。前半において、彼はドイツ映画に「声」を教えた技術者の一人であり、温室を録音スタジオに変え、新しい技術を単なるギミックとしてではなく、スクリーン上の感情的リアリズムを深めるために使用した。後半において、彼はナチス・ドイツにおける最高位の映画官僚となり、体制がプロパガンダの道具に変えた産業を6年間にわたって主導した。両方の半分が真実であり、どちらも他を打ち消すものではない。

映画の世界に入った技術者

フレーリッヒは1875年9月5日にベルリンで生まれ、芸術家ではなく技術者としての訓練を受けた。ダルムシュタット工科大学で電気工学を学び、シーメンス・ウント・ハルスケ (Siemens & Halske) でしばらく働いた後、映画という新しい技術が彼を産業工学から完全に引き離した。1903年、彼はドイツ映画の技術的草分けの一人であるオスカー・メスター (Oskar Messter) の会社に入社し、当初は映画撮影機材の製作や科学ドキュメンタリーへの貢献を行っていた。その後、ニュース映画の撮影に移行し、1908年9月28日のベルリン高架鉄道事故の余波を撮影した。これは、後にナチス映画において全く異なる意味で中心となるニュース映画形式の初期の証拠である。彼は女優ヘニー・ポーテン (Henny Porten) の初期の映画の多くで撮影監督を務め、メスターとの技術的な仕事と並行して、物語映画製作の修行を積んだ。

撮影技師から監督へ

フレーリッヒは1913年、ウィリアム・ワウアー (William Wauer) と共同監督したリヒャルト・ワーグナー (Richard Wagner) に関する野心的な映画で監督デビューを果たし、革新的なトリック撮影シーンで注目を集めた。続く数十年間で、彼は1912年から1951年の間に77本の映画を監督し、ドイツ映画界で最も多作なキャリアの一つを築いた。1920年には自身の製作会社フレーリッヒ・フィルム (Froelich-Film GmbH) を設立し、『群盗』（原題：Kabale und Liebe、1921年）や『カラマーゾフの兄弟』（原題：Die Brüder Karamasoff、1922年）などを製作した。1924年、彼とヘニー・ポーテンは、ヘニー・ポーテン＝フレーリッヒ・プロダクション (Henny Porten-Froelich Produktion) を共同設立して長年の協力を正式なものにし、1929年まで15本の映画を共に製作した。これは、ヴァイマル共和政期のドイツ映画界において、監督とスターのパートナーシップとして非常に生産的で持続的なものだった。

ドイツ映画に「話すこと」を教える

フレーリッヒの最も重要な技術的成果は、サイレント時代の終わりに訪れた。1929年、彼はトリ・エルゴン (Tri-Ergon) 音響システムを用いた、ドイツ初のトーキー映画の一つである『夜は我々のもの』（原題：Die Nacht gehört uns）を監督した。映画史家によれば、音を単なる目新しさとして利用しようとする多くの同時代人たちと彼のアプローチが異なっていたのは、より意図的な美的選択にあった。フレーリッヒは音を単なるアトラクションとして扱うのではなく、真実味を構築し、登場人物の感情を探求するために使用した。これは、同期された対話と音響効果が、単なる広告手段ではなく、物語映画に対して実際に何ができるかについての、当時としては早く、比較的洗練された理解であった。彼は1930年までに、ベルリンのテンペルホーフにあった温室スタジオを専用の録音スタジオに改造し、この技術的転換を実際のインフラで裏付けた。彼の後の技術的野心はカラー映画にも及んだ。『Das Schönheitsfleckchen』（1936年）は、ドイツ初のドラマチックなカラー映画とされ、ダルムシュタットでの工学教育を経て、ドイツの映画製作技術を向上させ続けた彼のキャリアの集大成となった。

フレーリッヒはまた、全女性キャストによる国際的に高い評価を受けた映画『制服の処女』（原題：Mädchen in Uniform、1931年）を製作した。これはプロイセンの寄宿学校における権威主義的な教育を鋭く批判する作品であり、わずか数年後に彼が築くことになるキャリアとは、その政治的背景において真の緊張関係にある。

帝国映画院院長

フレーリッヒはヒトラーが権力を掌握した1933年にナチ党に入党し、その後、体制の文化的装置内での地位を着実に高めた。1937年には教授職を受け、1939年にはドイツの映画産業で誰がどのような条件下で働けるかを統制する国家機関である帝国映画院 (Reichsfilmkammer) の院長に任命された。彼は1945年までその地位にあり、第二次世界大戦の全期間を通じて映画産業の最高責任者となった。ヨーゼフ・ゲッベルスは彼に「映画教授 (Filmprofessor)」という稀な名誉称号を個人的に授与した。これらの年、彼はザラ・レアンダー (Zarah Leander) や、この10年の前半にはイングリッド・バーグマン (Ingrid Bergman) を含むナチス時代の主要なスターたちと働き、映画監督を続けた。彼の地位は、映画史家が「映画と国家統治の間に築いた密接で意図的な絆」と表現するものの中央に彼を置いた。帝国映画院の任務は中立的な産業管理ではなく、どの映画監督が働けるか、どの俳優が体制の人種法の下でスクリーンに現れることが許可されるか、どの作品が国家のプロパガンダ目的に役立つかを決定する、イデオロギー的な門番であった。

戦後

ドイツの敗戦後、フレーリッヒは逮捕され、連合国による非ナチ化プロセスを経て、1948年に完了した。彼のスタジオは損傷を受けており、完全な生産能力を回復することはなく、彼の監督としてのキャリアは1950年と1951年に製作された3本の失敗作で事実上終了した。この低迷した戦後の期間においても、西ドイツの映画産業は彼にいくつかの栄誉を与えた。映画産業の自律組織であるSPIOの名誉会長職や、他の業界団体への名誉会員資格である。これは、戦前の技術的な評判の一部が、それが現在どのような不快感を引き起こすにせよ、再建中の産業内で非ナチ化を生き延びた程度を測る尺度である。

カールが「天才」と呼ばれる理由

フレーリッヒに対する「天才」という評価は、きれいに二つに分断されなければならず、このリストの他の誰よりも、ここでその分断は重要である。技術者および監督として、彼の功績は本物である。同期音響が単なる目新しさではなくドラマチックな感情にどう貢献できるかを理論ではなく実践で導き出し、その洞察をスタジオインフラへの実際の資本投資で裏付け、さらに多くのドイツの競合他社より何年も先にカラー映画撮影へと突き進んだ。これは77本の映画のキャリアを通じて、真実かつ検証可能な技術的・美的な革新である。しかし、ここでの正直な反論は、このリストの他の被写体にとっての小さなアスタリスクとは異なり、この人物に関するいかなる正確な説明においても不可欠である。フレーリッヒはナチズムに巻き込まれた傍観者ではなかった。彼は6年間、映画をプロパガンダの武器として明示的に使用し、帝国映画院を特に業界内の人種的排除を強制するために使用した体制の下で、ドイツ映画の最も強力な管理者であった。その職を保持し、ゲッベルスの個人的な名誉称号を受け入れ、戦時中を通じて監督を続けたことは、彼を単に悪い政府の下で働いた才能ある監督ではなく、ナチスの文化行政の真の設計者としている。彼を明言せずに「天才」と呼ぶことは隠蔽となる。彼の技術革新は本物であり、プロパガンダ国家の映画産業を運営した役割も本物であり、どちらの事実も他を曖昧にすることを許されてはならない。

遺産

フレーリッヒは1953年2月12日、ベルリンで肺炎により亡くなった。彼は西ドイツの戦後映画産業が再建に向けた最初の不確実な一歩を踏み出すのを見届けるのに十分な長さを生きた。彼の初期のトーキー映画における革新はドイツ映画の技術史の真の一部として残っており、映画史家によって思慮深い初期の音響設計の例として研究されている。帝国映画院の頂点に立った彼の任期は、ナチス国家がどのように文化生活を組織したか、そしてドイツ映画産業の技術的指導者がどのように体制の制御と排除の機械に深く関与したかという歴史的記録の一部として、永久に残っている。