アルベルト・ジャコメッティ：人々の間の距離を彫刻する

ジャン＝ポール・サルトルは、アルベルト・ジャコメッティの戦後のブロンズ像 — 棒のように細く、傷つき、かろうじてそこに存在するような像 — を見て、「ブーヘンヴァルトの肉なき殉教者たち」を見た。ジャコメッティは、戦争を描こうとしたわけではないと主張した。彼はただ、遠くから見た人間の姿を正確に彫刻しようと執拗に試みていただけであり、常に同じ方向へ失敗し続けていた。つまり、素材を削ぎ落とし続け、その存在以外には何も残らないほどにまで追い込まれていたのである。

彫刻刀を選んだ画家の息子

ジャコメッティは1901年10月10日、スイスのグラウビュンデン州ボルゴノーヴォで、ポスト印象派の画家ジョヴァンニ・ジャコメッティの長男として生まれた。弟のディエゴとブルーノも芸術家や建築家となり、ディエゴは生涯にわたってアルベルトのアトリエの協力者、モデル、鋳造助手であり続けた。ジュネーブの美術学校で学んだ後、1922年にパリへ移り、ロダンの元助手アントワーヌ・ブールデルに師事した。すぐにミロ、マックス・エルンスト、ピカソといったパリのシュルレアリスムのサークルに加わり、10年間にわたりシュルレアリスムの最も独創的な彫刻家の一人として、鳥籠のような構造物やエロティックなオブジェを制作した。これらは、後に彼を定義することになる痩せ細った人物像とはほとんど関係がなかった。

1935年頃、シュルレアリスムとの決別

その方向性は1930年代半ばに突然停止した。ジャコメッティは再び生身のモデル — 主に知人の頭部、特に妹や後の芸術家イザベル・ローストホーン — を基に制作するようになり、彼が「具象構成のより深い分析」と呼ぶものを追求した。観察よりも発明を重んじたシュルレアリストたちは、彼をグループから追放した。その後に続いたのは、現代彫刻における最も奇妙な危機の一つであった。1938年から1944年までの戦時中、記憶を頼りに制作と修正を繰り返されたジャコメッティの人物像は、縮小し続けた。中にはマッチ箱に入るほど小さくなったものもあった。「見たものを記憶から作り出そうとしたが、恐ろしいことに彫刻はどんどん小さくなっていった」と彼は記している。

戦後の飛躍

ジャコメッティは戦時中をスイスで過ごし、1945年に6つの小さな石膏像をマッチ箱に入れてパリに戻った。これが不在の数年間のほぼすべてであった。1940年代後半から1950年代にかけて現れたのは、同じ手法で解決された逆の問題であった。小さくなるのではなく、高く細く成長する人物像である。粘土や石膏で構築され、層ごとに削り取られ、彫り込まれた表面は、MoMAの学芸員の言葉を借りれば「焦げたか腐食したかのように荒々しく」、肉体は「周囲の恐ろしい虚無に食い尽くされた」ように見えた。『指さす男』（1947年）や『歩く男』（1947–60年）がその象徴的な成果である。これらはブロンズの男たちであり、骨組みにまで還元されているが、MoMAの記述によれば、依然として「遠くからでもその空間を支配する」力を持っている。サルトルは1948年のニューヨークでの展覧会評で、これらの像を「現れては消えるという行為に永遠に囚われた身体」として読み解き、同じシルエットの中に殉教と超越を見出した。

何十年も同じ顔と向き合う

ジャコメッティは彫刻と同じくらい真剣に絵画に取り組んだ。特に1957年以降は、妻のアネット（戦時中のジュネーブで赤十字の秘書として出会い1949年に結婚）、弟のディエゴ、そして少数の友人たちという、同じ数人のモデルの肖像画をグレーのトーンで描き、何週間もかけて修正を繰り返した。彼は常に自分の目を疑い、絵画も彫刻も削り落としてはやり直した。人物の頭部を見たときに実際に目にするものに、どの試みも到達していないと確信していたからである。その自己不信は単なる神経症ではなく、彼自身の言葉によれば、制作の原動力であった。彼は、すべての物質の断片は「生命で満たされ」なければならないと書いた。なぜなら、作られたものはすべて最終的に「断片」となって終わるからである。

遅すぎた評価と巨人の金庫

商業的・制度的な評価は遅れてやってきたが、一度に訪れた。1962年のヴェネツィア・ビエンナーレで彫刻大賞を受賞し、60代初めで国際的に有名になったが、それは死のわずか4年前のことだった。同時期、チェース・マンハッタン銀行から広場のための彫刻を依頼された。ジャコメッティはプロジェクトのために記念碑的な立像の女性像をいくつか制作したが、作品同士の設置方法に納得がいかず、自ら依頼を破棄した。1966年1月、心臓病と慢性肺疾患に疲れ果て、パリのイポリット＝マンドロン通りにある、石膏の粉にまみれた狭いアトリエで、ほぼ全生涯を過ごした末にスイスのクールで亡くなった。

なぜアルベルトは天才と呼ばれるのか

ジャコメッティの天才としての評価は、現代の彫刻家の中では異例である。それは卓越した技術ではなく、10年間にわたって繰り返された記録された失敗に基づいているからである。彼は「解剖学的にこうあるべき」という知識ではなく、「固定された距離から実際にどう見えるか」という、ほぼ不可能な知覚の問題を自分に課した。その試みは、彼の作品を消失点へと追い込み、次いで痩せ細った極限へと導いた。それぞれのバージョンは、そこに到達しきれなかったという新鮮で正直な記録である。サルトルや後の批評家たちは、この目に見える闘争そのものを作品の内容として扱い、存在と不在、そして部屋の向こう側で一人の人間が実際にどれほどわずかにしか認識されないかという問題と格闘する精神の証拠と見なした。反論を明確に述べる価値はある。ジャコメッティはブランクーシやカルダーのような技術革新者ではなく、その成熟したスタイルは狭い。細く、傷ついた、直立した人物像が20年間バリエーションを変えて繰り返されただけである。多くの批評でそれが単なる繰り返しを超えているとされるのは、各鋳造の背後にある観察の純粋な強度と持続時間、そして同じ年に作られたものであっても、二つとして完全に同一のものはないという事実によるものである。

遺産

パリのアルベルト・エ・アネット・ジャコメッティ財団によって管理されるジャコメッティの遺産には約5000点の作品があり、模倣するのは一見簡単だが、同じ信念を持って再現するのはほぼ不可能なスタイルの贋作と何十年も戦ってきた。『指さす男』は2015年のオークションで1億4130万ドルで落札され、当時の彫刻作品の最高記録となった。これは、1940年代を自身の作品が失敗へと縮小していると確信して過ごした芸術家に対する、市場の審判であった。生き残ったのは、立っている男と歩いている男という、小さく固定された語彙である。テートからプーシキン美術館まで、世界中の美術館は今やこれを戦後の個人の孤立の短縮形として扱っている。かろうじて存在しているように見えるほど細く、そして目を逸らすことが不可能な存在として。