Jacques Lipchitz: Il cubismo reso solido

Nel 1941, con Parigi sotto occupazione tedesca, uno scultore ebreo proveniente dalla città termale lituana di Druskininkai riuscì a raggiungere Tolosa e poi, con l'intervento di Alfred Barr del Museum of Modern Art, a imbarcarsi per New York. Aveva cinquant'anni, aveva già realizzato l'opera che avrebbe definito il rapporto della scultura del XX secolo con il cubismo, e gli restavano più di trent'anni da vivere. Jacques Lipchitz morì a Capri nel 1973 e fu sepolto a Gerusalemme: un percorso attraverso il secolo che si legge come un argomento a sé stante.

Da Druskininkai a Montparnasse

Nato Chaim Jacob Lipchitz il 22 agosto 1891 in una famiglia ebrea a Druskininkai, allora nell'Impero russo. La sua prima istruzione lo indirizzò verso aspetti pratici: scuola tecnica a Białystok e, secondo la Britannica, studi di ingegneria a Vilnius. Nel 1909 andò a Parigi, dove la formazione pratica fu silenziosamente abbandonata. Si iscrisse all'École des Beaux-Arts e continuò all'Académie Julian e all'Académie Colarossi, ma l'educazione più importante avvenne al Louvre, dove studiò quella che chiamava arte primitiva accanto alla scultura arcaica greca, egizia e romana. Quella combinazione — mani da tecnico e appetito da archeologo — non lo abbandonò mai veramente.

Un periodo di servizio militare russo nel 1912-13 interruppe gli anni parigini. Nel 1912 aveva già iniziato a esporre; nel 1913 Diego Rivera gli presentò Pablo Picasso, e la direzione della sua vita cambiò.

Il problema della scultura cubista

La pittura cubista aveva uno scopo ovvio: rompeva la tirannia di un unico punto di vista su una tela piatta. La scultura cubista non aveva uno scopo così ovvio, perché una scultura offre già ogni punto di vista a chiunque sia disposto a girarci attorno. Il successo di Lipchitz fu quello di trovare un problema genuino all'interno di quella apparente ridondanza e poi di risolverlo.

La sua risposta, elaborata a partire dal 1915 circa, consisteva nel trattare la scultura non come un oggetto da aggirare, ma come una costruzione di piani sfaccettati, blocchi solidi e bassorilievi che fondevano diverse letture in un'unica forma costruita. La testa (The Head) è tra le prime opere cubiste mature di quel periodo; Uomo con chitarra (1916) è l'esempio canonico, un accumulo di geometrie interconnesse in cui la chitarra e l'uomo sono presenti simultaneamente senza che nessuno dei due venga descritto. Il Whitney definisce il cambiamento come un passaggio al cubismo cristallino, in cui il dettaglio naturalistico è subordinato alla struttura astratta.

Non lo fece da solo. Léonce Rosenberg lo mise sotto contratto nel 1916 e gli offrì la sua prima mostra personale alla Galerie de L'Effort Moderne nel 1920. E, approssimativamente dal 1916 al 1920, lavorò a stretto contatto con il pittore Juan Gris, la coppia indagò — come registrato dal Metropolitan Museum — su come le formule matematiche e i sistemi proporzionali potessero estendere il linguaggio cubista. Era il cubismo approcciato come una disciplina piuttosto che come uno stato d'animo.

Trasparenti: Disegnare nell'aria

Intorno al 1925, Lipchitz si allontanò da questo stile. A sostituire il cubismo fu la serie che chiamò trasparenti: piccole costruzioni aperte e lineari in cui il vuoto portava tanto peso quanto il bronzo, e l'occhio leggeva attraverso la scultura piuttosto che allontanandosene. I temi si spostarono verso il circo e la musica — Arpista (1928), La coppia (1928-29), Figura (1926-30) — e, come nota la Britannica, il sentimento iniziò a condividere il lavoro con la forma. Nel 1927 una commissione per i giardini del Vicomte de Noailles produsse Gioia di vivere (Joy of Life), la sua prima grande scultura all'aperto, e l'inizio di un istinto monumentale che avrebbe governato il resto della sua carriera.

Mito, mecenati e gli anni Trenta

Nel corso degli anni '30, il suo soggetto si allargò alla narrativa biblica e mitologica e alla figura ricorrente della madre e del figlio. Il Museum of Modern Art acquisì opere; realizzò pezzi monumentali per l'Esposizione Universale di Parigi del 1937; la sua prima retrospettiva avvenne alla Galerie de la Renaissance nel 1930. I suoi mercanti seguirono la sua ascesa — Paul Guillaume all'inizio, Rosenberg, poi Jeanne Bucher dal 1926 al 1941 — e i suoi mecenati inclusero Coco Chanel e il collezionista di Philadelphia Albert C. Barnes, entrambi promotori del suo lavoro a livello internazionale.

I monumenti americani

Arrivò a New York nel 1941, espose alla Buchholz Gallery, firmò con Curt Valentin nel 1942 e rimase con lui fino alla morte di Valentin nel 1954, stabilendosi a Hastings-on-Hudson. L'esilio non lo addolcì; lo rese più pesante. La pressione spirituale e mitologica che si era accumulata fin dagli anni Trenta produsse La preghiera (1943), Prometeo che strangola l'avvoltoio II (1944-53) e Sacrificio, II (1948-52), opere di massa densa, muscolare e deliberatamente non bella. Seguirono commissioni pubbliche: Il canto delle vocali, Nascita delle Muse e Bellerofonte che doma Pegaso, iniziato nel 1966 e installato alla Columbia University nel 1977, quattro anni dopo la sua morte. Il Museum of Modern Art gli dedicò una grande retrospettiva nel 1954.

Gli onori si accumularono: cavaliere della Legion d'onore francese nel 1946, Medaglia d'Oro dell'American Academy of Arts and Letters nel 1966. Continuò anche a collezionare: Picasso, Géricault e una collezione africana di circa ottanta pezzi esposta al Museum of Primitive Art nel 1960. Nel 1962 scoprì le fonderie di bronzo di Pietrasanta in Toscana, e da quella scoperta nacquero le Immagini d'Italia (Images of Italy), una serie di venticinque sculture realizzate nell'ultimo decennio della sua vita.

Perché Jacques è chiamato un genio

La facoltà specifica è la traduzione strutturale: la capacità di prendere una teoria costruita per due dimensioni e scoprire cosa potesse onestamente significare in tre. È più difficile di quanto sembri, e la maggior parte dei suoi contemporanei che ci provarono produssero oggetti di aspetto cubista anziché scultura cubista. Lipchitz costruì forme la cui logica non poteva essere parafrasata in pittura: costruzioni sfaccettate e portanti che dovevano essere risolte come ingegneria tanto quanto immaginate come arte, che è dove la formazione abbandonata di Vilnius si riafferma silenziosamente. I trasparenti sono il secondo atto della stessa intelligenza, e probabilmente il più originale: rendere l'assenza strutturale, così che un bronzo si legga come una linea tracciata nell'aria.

Va detto chiaramente che le fonti non registrano critici che ricorrono alla parola genio. I musei lo chiamano pioniere — la Britannica gli attribuisce il merito di aver introdotto l'adattamento dei principi cubisti ai mezzi tridimensionali, il Whitney quello di aver colmato il divario tra figurazione e astrazione. È un elogio di temperatura diversa, e il contro-caso supporta la lettura più fredda. Non fu il primo: Picasso, Archipenko, Duchamp-Villon e Laurens bussavano alla stessa porta, e la priorità nella scultura cubista è realmente contestata. Il suo metodo con Gris — formule, sistemi proporzionali — appartiene a un sistematizzatore piuttosto che a un visionario. E il lavoro monumentale successivo, i bronzi contorti dei decenni americani, non ha mai comandato il consenso che ha la sua produzione del 1915-1930; molti la trovano retorica dove il primo lavoro era rigoroso. L'affermazione onesta più forte è che per circa quindici anni Lipchitz pensò allo spazio scultoreo più chiaramente di quasi chiunque altro in vita.

Eredità

Morì a Capri il 26 maggio 1973 e fu sepolto a Gerusalemme. Il suo testamento creò la Jacques and Yulla Lipchitz Foundation per preservare i gessi e le terrecotte — la prova del lavoro, non solo i bronzi finiti — e la Marlborough Gallery prese in carico il patrimonio. Le sue sculture si trovano al Whitney, al Modern, al Guggenheim Bilbao e nel campus della Columbia, ma l'eredità duratura è concettuale. Dopo i trasparenti, lo spazio vuoto era disponibile per gli scultori come materiale piuttosto che come assenza, e il secolo accolse la sua proposta.