Georg Wilhelm Pabst: Lo sguardo intransigente di Weimar

Un'attrice americana di ventidue anni di nome Louise Brooks arrivò a Berlino nel 1928 per interpretare un ruolo che i registi tedeschi avevano cercato di assegnare per mesi, e G.W. Pabst costruì attorno a lei un film così franco sulla sessualità femminile da non trovare simpatia nel suo stesso paese al momento dell'uscita. Il vaso di Pandora è oggi considerato uno dei risultati essenziali del cinema muto, e l'interpretazione della Brooks è ancora descritta come uno dei più grandi esempi di recitazione naturalistica mai filmati: un giudizio che ha impiegato decenni per raggiungere un regista il cui occhio per i talenti non ancora provati e per i soggetti coraggiosi era costantemente in anticipo sui tempi.

Dalla Boemia al palcoscenico viennese

Georg Wilhelm Pabst nacque il 25 agosto 1885 a Raudnitz, in Boemia — oggi Roudnice nad Labem nella Repubblica Ceca — nella famiglia di un funzionario ferroviario. Cresciuto in gran parte a Vienna, studiò recitazione all'Accademia di Arti Decorative prima di intraprendere una carriera come attore teatrale in Svizzera, Austria e Germania, lavorando poi come attore e regista al German Theater di New York a partire dal 1910. Si dedicò decisamente alla regia nel 1914, ma la Prima Guerra Mondiale intervenne mentre si trovava in Francia: Pabst, cittadino austriaco, fu internato come nemico straniero per tutta la durata della guerra. Anche nel campo vicino a Brest non riuscì a smettere di lavorare per il teatro, organizzando una compagnia di compagni di prigionia e dirigendo per loro opere in lingua francese. Rilasciato nel 1919, assunse la direzione della Neue Wiener Bühne di Vienna, un teatro d'avanguardia, prima di passare al cinema intorno al 1923 con il suo debutto, Il tesoro.

Un occhio per scoprire le attrici

Il dono professionale distintivo di Pabst, documentato nel corso della sua carriera, era quello di identificare gli interpreti prima che l'industria in generale li riconoscesse. La via senza gioia (1925), con Greta Garbo accanto alla veterana Asta Nielsen, contribuì a lanciare il percorso della Garbo verso la celebrità di Hollywood. I suoi film successivi — I misteri di un'anima (1926), un tentativo insolitamente diretto di drammatizzare la psicoanalisi freudiana sullo schermo, e La tragedia della strada (1927) — estesero una serie di film costruiti attorno a donne complesse, spesso vittimizzate, che navigavano in un'Europa ostile del dopoguerra. Questa preoccupazione raggiunse il suo apice con Il vaso di Pandora (1929), per il quale Pabst avrebbe provato numerose attrici prima di scegliere la Brooks, e Diario di una donna perduta (1929), il suo secondo e ultimo film con lei. Entrambi hanno adattato materiale di partenza difficile e sessualmente franco — le opere di Frank Wedekind, nel caso de Il vaso di Pandora — in un cinema che la critica ha da allora elogiato per il suo trattamento non moralistico del desiderio e dello sfruttamento femminile, una franchezza che il pubblico e i censori tedeschi dell'epoca non erano del tutto pronti a ricevere.

Un innovatore tecnico nella sala di montaggio

Oltre ai suoi istinti di casting, gli storici del cinema attribuiscono a Pabst una genuina innovazione formale. Il critico e regista Karel Reisz lo ha identificato come uno dei primi registi a calcolare i suoi tagli con precisione sui movimenti fisici dei personaggi piuttosto che sui confini delle scene o dei dialoghi, una tecnica che ha conferito ai suoi film una qualità insolitamente fluida e cinetica per l'era del muto e del primo sonoro. Questa sensibilità tecnica si è trasferita nella sua trilogia dell'era sonora dei primi anni '30: Westfront 1918 (1930), una rappresentazione spietata della guerra di trincea; L'opera da tre soldi (1931), il suo adattamento del musical di Bertolt Brecht e Kurt Weill; e Kameradschaft (1931), un dramma di minatori francesi e tedeschi che cooperano attraverso una divisione nazionale in una storia costruita appositamente contro il crescente nazionalismo dell'epoca. In seguito ha girato versioni multilingue de L'Atlantide (1932) e Don Chisciotte (1933) simultaneamente in tedesco, inglese e francese: un modello di produzione insolitamente impegnativo per l'epoca.

Intrappolato sotto la svastica

Pabst stava pianificando l'emigrazione negli Stati Uniti quando lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale lo colse in Francia; incapace di completare il trasferimento, fu costretto a tornare nella Germania nazista, dove diresse due film sotto la supervisione del ministero del ministro della propaganda Joseph Goebbels: I commedianti (1941), che vinse la Medaglia d'Oro per la Miglior Regia al Festival del Cinema di Venezia del 1941, e Paracelso (1943). Questo periodo rimane il capitolo moralmente più difficile della sua carriera, ed è il soggetto del romanzo di Daniel Kehlmann del 2023, Il regista, che esplora i compromessi e le lotte di Pabst mentre lavorava all'interno della macchina di un regime i cui film precedenti aveva implicitamente criticato.

Un ritorno tardivo

Dopo la guerra, Pabst ricostruì una carriera su scala ridotta, dirigendo quattro produzioni operistiche in Italia nel 1953 — tra cui La forza del destino e un'Aida con Maria Callas — e nel 1955 realizzò L'ultimo atto, notevole per essere il primo lungometraggio tedesco del dopoguerra a rappresentare Adolf Hitler come personaggio sullo schermo, un confronto diretto con l'epoca che aveva vissuto in circostanze compromesse un decennio prima.

Perché Georg è chiamato un genio

Il caso a favore del genio di Pabst si basa su due capacità specifiche e ben documentate piuttosto che su una singola affermazione unificante: un occhio per il casting e la direzione degli interpreti, dimostrato concretamente dal lavoro che ha definito la carriera della Garbo e della Brooks sotto la sua direzione, e un'intelligenza formale e tecnica nel montaggio identificata esplicitamente dal critico Karel Reisz, che lo ha distinto tra i primi cineasti per aver calcolato i tagli sui movimenti fisici piuttosto che sulla convenzione. I critici contemporanei e successivi lo hanno definito "acutamente intelligente" specificamente per la sua abilità con gli attori, un genio della percezione psicologica applicata alla performance piuttosto che alla pura invenzione visiva. Il controargomento onesto è sostanziale: il suo cinema dell'era nazista, quali che fossero le circostanze coercitive del suo ritorno in Germania, ha prodotto opere sanzionate dallo Stato per un regime al quale i suoi migliori film muti si erano implicitamente opposti, e la sua produzione del dopoguerra non ha mai eguagliato il peso artistico del suo apice dell'era di Weimar: una carriera genuinamente divisa tra una fase di genio e un lungo declino compromesso con cui sia la sua stessa biografia che il trattamento romanzato di Kehlmann si confrontano invece di risolvere.

Eredità

Pabst morì il 29 maggio 1967 a Vienna all'età di ottantun anni e fu sepolto nello Zentralfriedhof della città; la sua reputazione oggi si basa quasi interamente su un periodo di cinque anni di cinema dell'era di Weimar che ha contribuito a definire ciò che il cinema tedesco poteva fare con la sessualità, la classe e la psicologia prima che la politica chiudesse definitivamente quella particolare finestra. Sposò Gertrude Hennings nel 1924, e il loro sodalizio ha abbracciato sia i celebri anni dell'era del muto che il periodo molto più buio che seguì, una continuità privata che correva sotto una delle carriere creative più bruscamente interrotte del cinema europeo.