Caspar David Friedrich: Pittore dell'anima solitaria

A tredici anni, vide il fratello minore cadere attraverso il ghiaccio di un lago ghiacciato e annegare. Caspar David Friedrich trascorse il resto della sua vita dipingendo minuscole figure umane sovrastate dalla nebbia, dal ghiaccio, dalle rovine e dal cielo aperto: paesaggi che si leggono meno come documentazione che come meditazioni sulla mortalità, la fede e l'isolamento, da parte di un artista che aveva motivo di conoscere intimamente tutti e tre.

Un'infanzia segnata dalla morte

Nato il 5 settembre 1774 a Greifswald, allora parte della Pomerania svedese sulla costa baltica, Friedrich fu cresciuto in una rigorosa pietà luterana da suo padre, fabbricante di candele e saponiere. La perdita arrivò presto e ripetutamente: sua madre morì nel 1781 quando lui aveva sette anni, una sorella l'anno successivo, un'altra sorella di tifo nel 1791, e suo fratello Johann Christoffer annegò nel 1787 dopo essere caduto attraverso il ghiaccio del lago: una tragedia di cui Friedrich fu testimone diretto a tredici anni. Iniziò la sua formazione artistica formale nel 1790 sotto Johann Gottfried Quistorp all'Università di Greifswald, dove incontrò anche il teologo Ludwig Gotthard Kosegarten, il cui insegnamento secondo cui la natura era "una rivelazione di Dio" avrebbe plasmato la sua arte per il resto della sua vita. Dal 1794 al 1798 studiò all'Accademia di Copenaghen sotto Christian August Lorentzen e Jens Juel, ottenendo l'accesso alla collezione di paesaggi olandesi della Galleria Reale di Pittura prima di stabilirsi definitivamente a Dresda nel 1798.

Svolta e l'Altare di Tetschen

La reputazione di Friedrich si consolidò nel 1805, quando vinse un concorso a Weimar e impressionò Johann Wolfgang von Goethe con i suoi disegni a seppia. Il suo primo grande dipinto, Croce in montagna (l'Altare di Tetschen, 1808), ruppe bruscamente con la convenzione usando un paesaggio, una croce solitaria in cima a una montagna, come soggetto di una pala d'altare invece di una tradizionale scena religiosa, e provocò un'immediata controversia sul fatto che la pittura di paesaggio fosse adatta a scopi sacri. Seguirono Il monaco in riva al mare e Abbazia nel querceto (1808–1810), dipinti costruiti attorno a figure minuscole e isolate poste di fronte a scenari naturali o in rovina travolgenti. L'acquisto di due sue opere da parte del principe ereditario di Prussia portò alla sua elezione all'Accademia di Berlino nel 1810, e ottenne la cittadinanza sassone nel 1816 e l'adesione all'Accademia sassone con un modesto stipendio nel 1818, sebbene gli fosse stata ripetutamente negata la cattedra completa che cercava, poiché il suo lavoro era giudicato dai contemporanei come "troppo personale, il suo punto di vista troppo individuale".

Rückenfigur e il paesaggio del sentimento

Il dispositivo caratteristico di Friedrich, la Rückenfigur, una figura mostrata di spalle, che contempla una vasta scena naturale invece di affrontare lo spettatore, appare in tutte le sue opere più famose, tra cui Viandante sul mare di nebbia e Scogliere di gesso a Rügen, dipinte dopo la sua luna di miele nel 1818. Popolò le sue tele con croci e cieli che si schiariscono suggerendo la redenzione, e alberi morti, ancore e rovine suggerendo mortalità e speranza in un equilibrio inquietante, creando ciò che i critici tedeschi chiamavano die romantische Stimmungslandschaft: un paesaggio saturo di sentimento piuttosto che di mera topografia. Durante l'occupazione napoleonica della Germania, divenne anche uno dei primi pittori a usare il paesaggio come esplicito simbolismo politico, invocando l'antico capo germanico Arminio in Tombe di antichi eroi (1812) e raffigurando un soldato francese condannato sovrastato da una foresta oscura in Foresta di abeti con dragone francese e corvo (c. 1813).

Matrimonio, depressione e declino

Friedrich sposò Caroline Bommer, figlia di un tintore di vent'anni più giovane di lui, il 21 gennaio 1818; la coppia ebbe tre figli, tra cui Gustav Adolf, che divenne egli stesso pittore. Il matrimonio fece poco per allentare il suo isolamento (verso il 1820 fu descritto come "il più solitario dei solitari") e soffrì di documentati episodi depressivi nel 1799, 1803–1805, intorno al 1813, nel 1816 e di nuovo dal 1824 al 1826, periodi durante i quali avvoltoi, gufi, cimiteri e rovine entrarono nel suo immaginario e, dopo il 1826, non lo lasciarono mai completamente. Un ictus nel giugno 1835 causò una paralisi parziale e lo costrinse a piccoli acquerelli e disegni a seppia per i suoi anni rimanenti. Morì a Dresda il 7 maggio 1840, in gran parte ignorato dal mondo dell'arte; sua moglie Caroline morì in povertà sette anni dopo.

Quasi oblio, distorsione nazista e riscoperta

La reputazione di Friedrich crollò quasi completamente dopo la sua morte e rimase in quello che gli storici descrivono come "quasi oblio" fino a quando una mostra berlinese di trentadue dei suoi dipinti nel 1906 ne iniziò il recupero. Tale recupero fu gravemente ostacolato negli anni '30, quando il regime nazista si appropriò della sua iconografia per la sua ideologia di "Sangue e Suolo", una distorsione ancora visibile nel verdetto sprezzante del critico Kenneth Clark del 1949 secondo cui Friedrich lavorava con una "tecnica frigida" inadatta al gusto moderno. Storici dell'arte tra cui Werner Hofmann, Helmut Börsch-Supan e Sigrid Hinz hanno trascorso decenni a ricontestualizzare il suo lavoro al di fuori del suo uso politico, e negli anni '70 Friedrich aveva raggiunto una piena rinascita internazionale; la sua influenza è stata da allora rivendicata da artisti da Mark Rothko a Gerhard Richter e Anselm Kiefer, e si dice che Samuel Beckett abbia affermato che l'opera di Friedrich fosse la fonte di Aspettando Godot.

Perché Caspar è chiamato un genio

Il Metropolitan Museum of Art, allestendo un'importante retrospettiva del suo lavoro, ha dato credito a Friedrich per aver "reinventato la pittura di paesaggio europea ritraendo la natura come scenario per profondi incontri spirituali ed emozionali", sviluppando strategie pittoriche che hanno dato al paesaggio un'interiorità che raramente aveva avuto prima di lui. Questa è l'affermazione specifica e difendibile dietro la parola "genio" qui: non il virtuosismo tecnico alla maniera di un disegnatore come Dürer, ma un salto concettuale, il riconoscimento che una montagna, una rovina o un banco di nebbia potessero portare il peso emozionale e teologico precedentemente riservato alle figure nelle scene religiose. La sua invenzione della contemplativa Rückenfigur e la sua fusione del paesaggio con il dolore personale e la fede luterana hanno dato ai pittori romantici, simbolisti e persino astratti del XX secolo un vocabolario per l'esperienza interiore che hanno continuato a prendere in prestito. Il controargomento onesto è che Friedrich era, secondo il giudizio della sua epoca, un pittore di nicchia e difficile, a cui furono negati i pieni onori accademici in vita proprio perché la sua visione era considerata troppo idiosincratica, e la sua statura attuale deve tanto a un deliberato salvataggio storiografico della metà del XX secolo dall'appropriazione nazista quanto a un'acclamazione ininterrotta.

Eredità

Friedrich ha prodotto più di cinquecento opere attribuite ed è ora considerato, nelle parole del Met, come un artista la cui visione "meditativa e misteriosa" del paesaggio "è ancora vitale oggi": un pittore di dubbio e fede in egual misura che ha trascorso una vita a trasformare il dolore privato in un nuovo modo di vedere la natura.