Carl Grossberg: Dipingere la macchina senza l'operaio

I suoi dipinti di turbine, caldaie e capannoni industriali sono resi con una precisione fotografica così inquietante che a prima vista sembrano illustrazioni ingegneristiche. Guardando più a lungo, le ombre cadono in modo errato, le fonti di luce si contraddicono a vicenda e le vaste sale macchine sono sempre, puntualmente, prive delle persone che le gestiscono. Carl Grossberg ha trasformato l'industria tedesca in una sorta di architettura onirica: meticolosa, spopolata e discretamente inquietante.

Un nome che suo padre scelse per lui

Nacque come Georg Carl Wilhelm Grandmontagne il 6 settembre 1894, e il suo nome di nascita non è quello con cui la storia lo ricorda: suo padre cambiò il cognome di famiglia in Grossberg durante gli anni di studio di Carl, un cambiamento che il giovane avrebbe risentito. Fu istruito nelle città di Lennep ed Elberfeld e, dal 1913, studiò architettura ad Aquisgrana e Darmstadt: una formazione nel disegno strutturale e tecnico che sarebbe riemersa inconfondibilmente nello stile meccanicamente preciso dei suoi dipinti maturi, anche dopo aver abbandonato l'architettura come professione.

La Prima Guerra Mondiale interruppe i suoi studi in modo decisivo. Arruolato nel 1915, fu ferito al fronte e non fu congedato dal servizio fino al 1918, quando tornò a Elberfeld. Una seconda chiamata alle armi avrebbe segnato la fine della sua carriera: nell'agosto 1939, già quarantaquattrenne e artista affermato, fu nuovamente arruolato e inviato come ufficiale al fronte polacco all'apertura della Seconda Guerra Mondiale.

Dall'architettura al Bauhaus

Dopo la Prima Guerra Mondiale, Grossberg si riorientò dall'architettura alla pittura. Nel 1919 riprese gli studi formali sotto Walther Klemm all'accademia d'arte di Weimar e nel 1921 studiò sotto Lyonel Feininger, uno dei maestri fondatori del Bauhaus, ponendo Grossberg, per un periodo, direttamente nell'orbita della scuola di design più influente del periodo tra le due guerre, anche se la sua opera matura si sarebbe sviluppata in una direzione molto diversa e più rappresentativa rispetto all'astrazione per cui Feininger è meglio conosciuto.

Trovare il suo soggetto nell'industria

L'identità artistica distintiva di Grossberg si cristallizzò a metà degli anni '20. Un viaggio ad Amsterdam nel 1925 con il collega artista Gustav Decker sembra aver affinato il suo occhio per i soggetti urbani e industriali e, nel 1927, quando espose alla Galerie Nierendorf di Berlino, era diventato — nelle parole degli storici dell'arte che hanno studiato la sua carriera da allora — permanentemente e inseparabilmente associato alla Neue Sachlichkeit, il movimento della Nuova Oggettività che dominò la pittura tedesca negli ultimi anni di Weimar. La sua reputazione si consolidò ulteriormente con l'inclusione nella storica mostra della Nuova Oggettività del 1929 allo Stedelijk Museum di Amsterdam, una delle presentazioni di gruppo definitorie del movimento, e nel 1931 l'Accademia Prussiana delle Arti gli conferì il Rompreis (Premio di Roma), un segno significativo di riconoscimento istituzionale.

Ciò che distingueva Grossberg all'interno della Nuova Oggettività, un movimento ampiamente definito da un ritorno a un realismo sobrio e non sentimentale dopo gli eccessi emotivi dell'Espressionismo, era la specificità e la stranezza del suo soggetto scelto: i macchinari industriali, resi come una sorta di architettura secolare. Dipinti come Caldaia a vapore con pipistrello (1928) e Composizione con turbina (1929) — e opere successive tra cui Sala macchine (1931), Tostatrice di caffè (1933), Fabbrica tessile (1935) e Produzione automobilistica (1936) — ritraggono attrezzature di fabbrica, locali caldaie e sale di produzione con una precisione meticolosa, quasi fotografica, che i curatori hanno descritto come deliberatamente inquietante una volta esaminata da vicino: ombre che non corrispondono a nessuna singola fonte di luce coerente, relazioni spaziali che non si risolvono del tutto, un mondo meccanico reso con tale esattezza che le sue piccole contraddizioni interne si registrano come leggermente surreali. Altrettanto costantemente, i ritratti di macchine di Grossberg sono privi di lavoratori: vasti e scintillanti interni industriali senza alcuna presenza umana, una visione idealizzata dell'industria moderna come puro meccanismo, spogliato del lavoro che la operava realmente. Quell'assenza è diventata, per i critici successivi, la caratteristica più discussa della sua opera: un fascino del periodo tra le due guerre per la modernità tecnologica resa in modo così completamente spopolato da sfiorare il sinistro.

Successo sotto un regime che si oscura

La carriera di Grossberg continuò per tutti gli anni '30 anche quando la situazione politica tedesca si deteriorò; lavorò con successo sia come pittore che come interior designer durante questo periodo, e un'importante retrospettiva della sua opera fu allestita al Museum Folkwang nel 1935. Dopo il 1933 iniziò un progetto ambizioso che chiamò "Piano Industriale", inteso come un'indagine pittorica completa dell'industria tedesca, una serie che non completò mai. Morì il 19 ottobre 1940, in seguito a un incidente automobilistico a Compiègne, in Francia; alcuni storici hanno suggerito che le circostanze della sua morte potrebbero aver coinvolto fattori oltre un semplice incidente, sebbene il verbale su questo rimanga irrisolto. Aveva quarantasei anni.

Perché Carl è chiamato un genio

La rivendicazione per Grossberg si basa su un risultato artistico genuinamente distintivo all'interno di un campo affollato: la Nuova Oggettività produsse molti abili pittori realisti della vita tedesca dell'era di Weimar, ma pochi che trovarono un soggetto così singolare e coerente come Grossberg nei macchinari industriali, e ancora meno che spinsero il fotorealismo tecnico al punto in cui le sue stesse incongruenze interne — ombre impossibili, luce contraddittoria — iniziarono a generare un'inquietudine surreale e onirica inconfondibile senza mai abbandonare la precisione rappresentativa. Quella combinazione di esattezza formata dall'ingegneria e silenziosa stranezza psicologica è ciò che curatori e critici indicano come il suo contributo più originale, e la sua posizione come nome "per sempre associato" al movimento, nelle parole di un resoconto museale, riflette un giudizio storico-artistico consolidato seppur specializzato, piuttosto che uno gonfiato. Il contro-caso onesto è altrettanto chiaro: Grossberg rimane, secondo la valutazione delle istituzioni che ora lavorano per presentare la sua arte più pienamente, "una dimensione poco studiata dell'arte tedesca tra le due guerre" — un pittore serio all'interno della Nuova Oggettività, ma non uno della manciata di nomi, come Otto Dix o George Grosz, che il pubblico generale associa al movimento. Le sue presentazioni nei musei americani sono state recenti e comparativamente modeste, costruite sostanzialmente attorno a un'unica collezione privata. Chiamarlo genio descrive un risultato formale reale e specifico — una visione coerente, tecnicamente virtuosa e discretamente inquietante della modernità industriale — piuttosto che una vasta fama canonica.

Eredità

I dipinti di Grossberg sono ora conservati in istituzioni tra cui il Cleveland Museum of Art e il Busch-Reisinger Museum di Harvard, dove recenti mostre tratte sostanzialmente dai fondi del collezionista Merrill C. Berman hanno offerto alcune delle prime presentazioni complete della sua opera negli Stati Uniti. Incompiuto alla sua morte, il suo "Piano Industriale" sopravvive come frammento di un'ambizione più ampia: rendere l'intera modernità industriale tedesca nello stesso stile esigente e leggermente ossessionante che rende i suoi ritratti di macchine sopravvissuti tra le immagini più distintive emerse dalla pittura tedesca dell'era di Weimar.