Carl Froelich: Pioniere del suono, capo del cinema nazista

La carriera di Carl Froelich si divide in modo quasi troppo netto in due metà inconciliabili. Nella prima, è stato uno degli ingegneri che hanno insegnato al cinema tedesco a parlare, convertendo serre in teatri di posa e usando la nuova tecnologia non come un espediente, ma per approfondire il realismo emotivo sullo schermo. Nella seconda, è diventato il funzionario cinematografico di più alto rango nella Germania nazista, presiedendo per sei anni un'industria che il regime aveva trasformato in uno strumento di propaganda. Entrambe le metà sono vere e nessuna annulla l'altra.

Un ingegnere entra nel cinema

Froelich è nato il 5 settembre 1875 a Berlino e si è formato non come artista, ma come ingegnere, studiando ingegneria elettrica all'Università di Darmstadt e lavorando per un periodo alla Siemens & Halske prima che la giovane tecnologia del cinema lo allontanasse completamente dall'ingegneria industriale. Nel 1903 si unì alla compagnia di Oskar Messter, uno dei pionieri tecnici fondatori del cinema tedesco, costruendo inizialmente attrezzature cinematografiche e contribuendo a documentari scientifici prima di passare al lavoro di cineoperatore per cinegiornali — ha ripreso le immagini delle conseguenze di un incidente ferroviario sopraelevato a Berlino il 28 settembre 1908, una prova precoce della forma del cinegiornale che sarebbe poi diventata centrale per il cinema nazista in un registro molto diverso. Ha lavorato come direttore della fotografia nella maggior parte dei primi film dell'attrice Henny Porten, un apprendistato nel cinema narrativo che è avvenuto parallelamente al suo lavoro tecnico con Messter.

Da cineoperatore a regista

Froelich ha fatto il suo debutto alla regia nel 1913 con un ambizioso film su Richard Wagner co-diretto con William Wauer, notevole per le sue innovative sequenze di effetti speciali. Nei decenni successivi ha costruito una delle carriere più prolifiche del cinema tedesco, dirigendo settantasette film tra il 1912 e il 1951. Nel 1920 ha fondato la sua casa di produzione, la Froelich-Film GmbH, che ha prodotto Kabale und Liebe (1921) e Die Brüder Karamasoff (1922) tra le altre opere, e nel 1924 lui e Henny Porten hanno formalizzato la loro lunga collaborazione co-fondando la Henny Porten-Froelich Produktion, che ha realizzato quindici film insieme fino al 1929 — un sodalizio regista-star produttivo e duraturo come pochi altri nel cinema tedesco dell'era di Weimar.

Insegnare al cinema tedesco a parlare

Il risultato tecnico più significativo di Froelich è arrivato alla fine dell'era del muto. Nel 1929 ha diretto Die Nacht gehört uns, uno dei primi tre film sonori tedeschi, realizzato utilizzando il sistema di suono su pellicola Tri-Ergon. Ciò che distingueva il suo approccio da molti contemporanei che si affrettavano a sfruttare il suono come una novità era, secondo gli storici del cinema, una scelta estetica più deliberata: piuttosto che trattare il suono come una mera attrazione, Froelich lo ha usato per costruire autenticità ed esplorare l'emozione dei personaggi, una comprensione precoce e comparativamente sofisticata di ciò che il dialogo sincronizzato e gli effetti sonori potevano effettivamente fare per il cinema narrativo, piuttosto che solo ciò che potevano pubblicizzare. Ha sostenuto il cambiamento tecnico con un'infrastruttura reale, convertendo gli studi in serra a Berlino-Tempelhof in teatri di posa dedicati entro il 1930. Le sue ambizioni tecniche successive si sono estese al colore: Das Schönheitsfleckchen (1936) è descritto come il primo lungometraggio drammatico tedesco girato a colori, estendendo il suo modello di spingere la tecnologia di produzione tedesca in avanti per un'intera carriera dopo la sua formazione ingegneristica a Darmstadt.

Froelich ha anche prodotto Mädchen in Uniform (1931), un film acclamato a livello internazionale con un cast tutto al femminile che offriva una critica pungente dell'educazione autoritaria nei collegi prussiani — un progetto la cui politica si colloca in una tensione genuina con la carriera che avrebbe costruito solo pochi anni dopo.

Presidente della Reichsfilmkammer

Froelich si è unito al Partito Nazista nel 1933, l'anno in cui Hitler ha preso il potere, e la sua posizione all'interno dell'apparato culturale del regime è cresciuta costantemente in seguito: ha ricevuto una cattedra nel 1937 e, nel 1939, è stato nominato presidente della Reichsfilmkammer, la Camera del cinema del Reich, l'organismo statale che controllava chi poteva lavorare nell'industria cinematografica tedesca e a quali condizioni. Ha ricoperto quella posizione fino al 1945, rendendolo il principale funzionario dell'industria per l'intera durata della Seconda Guerra Mondiale, e Joseph Goebbels gli ha concesso personalmente il raro titolo onorifico di "Filmprofessor" (professore di cinema). Durante questi anni ha continuato a dirigere, lavorando con grandi star del cinema dell'era nazista tra cui Zarah Leander e, nella prima parte del decennio, Ingrid Bergman, e la sua posizione lo ha collocato esattamente al centro di ciò che gli storici del cinema descrivono come lo stretto e deliberato legame che il regime ha costruito tra cinema e governo statale — il lavoro della Reichsfilmkammer non era un'amministrazione neutra dell'industria, ma un controllo ideologico, decidendo quali cineasti potessero lavorare, quali attori fossero autorizzati ad apparire sullo schermo sotto le leggi razziali del regime e quali produzioni servissero gli scopi di propaganda dello stato.

Dopo la guerra

Froelich è stato arrestato dopo la sconfitta della Germania e ha attraversato il processo di denazificazione degli Alleati, completandolo nel 1948. Il suo studio era stato danneggiato e non ha mai ripreso la piena capacità produttiva, e la sua carriera alla regia si è conclusa efficacemente con tre film senza successo realizzati nel 1950 e 1951. Anche in questo periodo del dopoguerra ridimensionato, l'industria cinematografica della Germania Ovest gli ha esteso certi onori — una presidenza onoraria della SPIO, l'organismo di autoregolamentazione dell'industria, e adesioni onorarie ad altre organizzazioni di categoria — una misura di quanto profondamente alcune reputazioni tecniche prebelliche siano sopravvissute alla denazificazione all'interno dell'industria in ricostruzione, a prescindere dal disagio che tale sopravvivenza ora provoca.

Perché Carl è definito un genio

Ogni pretesa di genialità per Froelich deve essere divisa nettamente in due, e la divisione conta qui più che per quasi chiunque altro su una lista come questa. Come tecnico e regista, il suo caso è reale: è stato tra la manciata di persone che hanno elaborato, nella pratica piuttosto che nella teoria, come il suono sincronizzato potesse servire l'emozione drammatica piuttosto che la mera novità, ha sostenuto questa intuizione con un vero investimento di capitale nell'infrastruttura degli studi e successivamente ha spinto verso la cinematografia a colori anni prima della maggior parte dei concorrenti tedeschi — un'innovazione tecnica ed estetica autentica e verificabile nel corso di una carriera di settantasette film. Ma l'onesto contro-argomento qui non è un piccolo asterisco, come potrebbe essere per altri soggetti in questa lista — è centrale per qualsiasi resoconto accurato dell'uomo. Froelich non è stato uno spettatore travolto dal nazismo; è stato, per sei anni, l'amministratore più potente del cinema tedesco sotto un regime che usava il cinema esplicitamente come arma di propaganda e usava la Reichsfilmkammer specificamente per far rispettare l'esclusione razziale all'interno dell'industria. Ricoprire quella carica, accettare il titolo onorifico personale di Goebbels e continuare a dirigere per tutti gli anni della guerra lo rende un vero architetto dell'amministrazione culturale nazista, non semplicemente un regista di talento che è capitato di lavorare sotto un cattivo governo. Chiamarlo "genio" senza dichiararlo chiaramente sarebbe un imbiancamento; le sue innovazioni tecniche sono reali, e così lo è il suo ruolo nella gestione dell'industria cinematografica di uno stato di propaganda, e nessun fatto dovrebbe avere il permesso di oscurare l'altro.

Eredità

Froelich è morto di polmonite a Berlino il 12 febbraio 1953, avendo vissuto appena abbastanza a lungo per vedere l'industria cinematografica del dopoguerra della Germania Ovest compiere i suoi primi passi incerti verso la ricostruzione. Le sue prime innovazioni nel cinema sonoro rimangono una parte genuina della storia tecnica del cinema tedesco, studiate dagli storici del cinema come esempio di un design sonoro precoce e ponderato; il suo mandato alla guida della Reichsfilmkammer rimane una parte altrettanto permanente della documentazione storica di come lo stato nazista abbia organizzato la vita culturale, e di quanto profondamente la leadership tecnica dell'industria cinematografica tedesca sia diventata intrecciata con i macchinari di controllo ed esclusione del regime.