טיציאן

טיציאן

טיציאנו וצ'ליו (באיטלקית: Tiziano Vecellio; סביבות 1488/1490 – 27 באוגוסט 1576), ששמו עבר לטינית כ-Titianus, ומכונה בעברית טיציאן, היה צייר איטלקי מתקופת הרנסאנס. הוא היה האמן החשוב ביותר בציור הרנסאנס הוונציאני, ונולד בפיאבה די קדורה (Pieve di Cadore), ליד בלונו (Belluno).

טיציאן היה אחד הציירים האיטלקים הרב-גוניים ביותר, והיה מיומן באותה מידה בפורטרטים, ברקעי נוף, ובנושאים מיתולוגיים ודתיים. שיטות הציור שלו, ובפרט היישום והשימוש בצבע, השפיעו עמוקות לא רק על ציירי הרנסאנס האיטלקי המאוחר, אלא גם על דורות הבאים של אמנים מערביים.

הקריירה שלו הייתה מוצלחת מראשיתה, והוא הפך למבוקש על ידי פטרונים, תחילה מוונציה ומנחלותיה, לאחר מכן הצטרפו נסיכים מצפון איטליה, ולבסוף בית הבסבורג והאפיפיורות. יחד עם ג'ורג'ונה (Giorgione), הוא נחשב למייסד האסכולה הוונציאנית של ציור הרנסאנס האיטלקי. בשנת 1590, הצייר ותיאורטיקן האמנות ג'ובאני פאולו לומוואצו (Giovanni Paolo Lomazzo) תיאר את טיציאן כ"שמש בין כוכבים קטנים, לא רק בקרב האיטלקים אלא בין כל הציירים בעולם".

במהלך חייו הארוכים, השתנה סגנונו האמנותי של טיציאן באופן דרסטי, אך הוא שמר על עניין מתמשך בצבע לאורך כל חייו. אף שיצירותיו המאוחרות עשויות שלא להכיל את הגוונים החיים והזוהרים של יצירותיו המוקדמות, הן מרשימות ומקוריות במשיכות המכחול החופשיות שלהן ובעדינות הגוון.

ביוגרפיה

### שנים מוקדמות

תאריך לידתו המדויק של טיציאן אינו ודאי. כשהיה זקן, טען במכתב לפיליפ השני (Philip II) מלך ספרד שנולד ב-1474, אך נראה שזה בלתי סביר בעליל. כותבים אחרים שהיו בני זמנו של זקנתו נותנים מספרים שהיו משווים לתאריכי לידה בין 1473 לבין אחרי 1482. אף שגילו במותו כבן 99 עדיין התקבל עד המאה ה-20, רוב החוקרים המודרניים מאמינים שתאריך לידה בין 1488 ל-1490 הוא הסביר ביותר.

הוא היה בנם של גרגוריו וצ'ליו (Gregorio Vecellio) ואשתו לוצ'יה, שלא ידוע עליה רבות. משפחת וצ'ליו הייתה מבוססת היטב באזור, שנשלט על ידי ונציה. סבו של טיציאן, קונטה וצ'ליו (Conte Vecellio), היה נוטריון בולט שמילא מספר תפקידים במנהל המקומי. שלושה מבניו של קונטה היו נוטריונים, לא כולל גרגוריו, שהיה פעיל כחייל וקשור קשר הדוק לארסנל של ונציה, אך עבד בעיקר כסוחר עצים וגם ניהל מכרות באזור ההררי של קדורה (Cadore) עבור בעליהם. משפחת וצ'ליו מקדורה היא צאצאית של משפחת דה קמינו (Da Camino) הלומברדית דרך אביהם המשותף וצ'ילה דה קמינו (Vecile da Camino). רוב הסיכויים שמשפחת דה קמינו היא צאצאית של משפחת קולאלטו (Collalto).

לודוביקו דולצ'ה (Ludovico Dolce), שהכיר את טיציאן, אומר שלטיציאן היו ארבעה מורים, הראשון סבסטיאנו צוקאטו (Sebastiano Zuccato), השני ג'נטילה בליני (Gentile Bellini), לאחר מכן אחיו ג'ובאני בליני (Giovanni Bellini), ואחרון, ג'ורג'ונה. לא נמצא תיעוד לקשרים אלו. משפחת האמנים צוקאטי ידועה בעיקר כאמני פסיפס, אך אין הוכחה שהצייר סבסטיאנו צוקאטו עצמו היה פעיל כאמן פסיפס, אף שיונידס (Joannides) אומר שכנראה היה כזה.

לדברי ג'ורג'ו ואזארי (Giorgio Vasari), שגם הכיר את טיציאן וכלל ביוגרפיה לא תמיד מדויקת של האמן ב"חיי האמנים" שלו, טיציאן למד תחילה אצל ג'ובאני בליני. דולצ'ה כותב שהילד נשלח לוונציה בגיל תשע, יחד עם אחיו פרנצ'סקו, כדי לחיות עם דוד ולהתלמד אצל סבסטיאנו צוקאטו. לאחר שעזב את צוקאטו, טיציאן עבר לזמן קצר לסטודיו של ג'נטילה בליני, אחד מבתי המלאכה הגדולים והפוריים ביותר בוונציה. בעקבות מותו של ג'נטילה ב-1507 הוא החל התמחות אצל אחיו הצעיר של ג'נטילה, ג'ובאני, שהוכר על ידי בני דורו כצייר הוונציאני הבולט ביותר של התקופה. מכיוון שאין תיעוד לעבודתו של טיציאן לפני 1510, אין דרך לדעת איזו גרסה, של דולצ'ה או של ואזארי, קרובה יותר לאמת. בהתגוררו בעיר, טיציאן מצא קבוצה של גברים צעירים בגילו בערך, ביניהם ג'ובאני פלמה דה סרינלטה (Giovanni Palma da Serinalta), לורנצו לוטו (Lorenzo Lotto), סבסטיאנו לוצ'אני (Sebastiano Luciani) וג'ורג'ו דה קסטלפרנקו (Giorgio da Castelfranco), שזכה לכינוי ג'ורג'ונה. פרנצ'סקו וצ'ליו, אחיו של טיציאן, אף שהיה מיומן יותר בגישתו לציור וחסר את כישרונו של טיציאן, הצליח להשיג הכרה מסוימת בעיר הולדתו קדורה ובאזור בלונו שסביבה.

ג'ורג'ו מרטיניוני (Giorgio Martinioni) מציין במהדורתו (1663) למדריך של סנסובינו (Sansovino) לוונציה פרסקו של הרקולס שצייר טיציאן מעל הכניסה לבית מורוסיני (Morosini), ציור שהיה אמור להיות אחד מעבודותיו המוקדמות ביותר, אם כי שנה לאחר מכן מרקו בוסקיני (Marco Boschini) דחה ייחוס זה. אחרים שיוחסו לשנותיו המוקדמות היו "מדונה הצוענייה" (Gypsy Madonna) דמוית-בליני בווינה, ו"הביקור" (The Visitation) ממנזר סנט'אנדראה, הנמצא כיום באקדמיה שבוונציה. לדברי יונידס, מאפיינים בביצוע של "הביקור" כמו השימוש של הצייר באור כדי להדגיש את שתי הנשים ההרות וההתמקדות בערכים צבעוניים הם איכויות שנמצאו ביצירות המוקדמות ביותר של טיציאן, וייחוסו אליו נתמך גם על ידי הביטוי הדרמטי של תנועה והגיאומטריה של סידור האלמנטים החזותיים על הקנבס.

"גבר עם שרוול מרופד" (A Man with a Quilted Sleeve) הוא פורטרט מוקדם, שצויר סביב 1509 ותואר על ידי ג'ורג'ו ואזארי ב-1568. חוקרים האמינו זמן רב שהוא מתאר את לודוביקו אריוסטו (Ludovico Ariosto), אך כיום חושבים שהוא של ג'ירולמו ברבריגו (Gerolamo Barbarigo). רמברנדט ראה את "גבר עם שרוול מרופד" במכירה פומבית, וצייר סקיצה מהירה שלו. מאוחר יותר הוא יכול היה לבחון את הציור מקרוב בביתו של הסוחר הסיציליאני רופיו (Ruffio), שקנה אותו. היצירה עוררה השראה באמן ההולנדי לשרטט פורטרט עצמי משלו ב-1639 ואז ליצור תחריט דומה, ולאחריו פורטרט עצמי בשמנים ב-1640.

בשנים 1507–1508, קיבל ג'ורג'ונה עמלה מהמדינה ליצור פרסקאות חיצוניים על ה"פונדאקו דיי טדסקי" (Fondaco dei Tedeschi) שנבנה לאחרונה, מחסן עבור הסוחרים הגרמנים בעיר, שעמד ליד גשר ריאלטו מול התעלה הגדולה. טיציאן ומורטו דה פלטרה (Morto da Feltre) עבדו על הפרויקט – ג'ורג'ונה צייר את החזית הפונה לתעלה ב-1508, בעוד טיציאן צייר את החזית שמעל הרחוב, כנראה ב-1509. מבקרים בני התקופה רבים מצאו את עבודתו של טיציאן מרשימה יותר. רק כמה שרידים פגומים קשות של הציורים נותרו. חלק מעבודתם ידוע, בחלקו, דרך התחריטים של פונטנה (Fontana).

לקשר בין שני האמנים הצעירים היה ללא ספק אלמנט משמעותי של יריבות. הבחנה בין עבודותיהם בתקופה זו נותרה נושא למחלוקת מדעית. מספר ניכר של ייחוסים עברו מג'ורג'ונה לטיציאן במאה ה-20, עם מעט תנועה בכיוון ההפוך. אחת מעבודותיו המוקדמות ביותר הידועות של טיציאן, "ישו נושא את הצלב" (Christ Carrying the Cross) בבית הספר הגדול של סן רוקו (Scuola Grande di San Rocco), נחשבה זמן רב ליצירתו של ג'ורג'ונה.

לאחר מותו המוקדם של ג'ורג'ונה ב-1510, המשיך טיציאן לצייר נושאים ג'ורג'ונסקיים במשך זמן מה, אף שסגנונו פיתח מאפיינים משלו, כולל משיכות המכחול הנועזות והאקספרסיביות האופייניות כל כך לשנותיו המאוחרות.

כישרונו של טיציאן בפרסקו ניכר באלו שצייר ב-1511 בפדובה בכנסיית הכרמליטים וב"סקואולה דל סנטו" (Scuola del Santo), שחלקם נשתמרו, ביניהם "המפגש בשער הזהב" (Meeting at the Golden Gate), ושלוש סצנות (Miracoli di sant'Antonio) מחיי אנתוני הקדוש מפדובה: "רצח אישה צעירה על ידי בעלה" (Murder of a Young Woman by Her Husband), המתאר את "נס הבעל הקנאי", "ילד המעיד על חפות אמו", ו"הקדוש מרפא צעיר עם גפה שבורה". "ישו הקם לתחייה" (The Resurrected Christ) באופיצי (Uffizi) מתוארך גם הוא ל-1511-1512.

ב-31 במאי 1513 הגיש טיציאן עתירה למועצת העשרה (Council of Ten) לקבלת עמלה לציור קנבס המתאר סצנת קרב גדולה (היא הושלמה רק ב-1538) עבור ארמון הדוג'ה (Doge's palace). במקביל הוא ביקש את ה"סנסריה" (sansaria או senseria) הפנויה הבאה, פטנט מתווך ב"פונדאקו דיי טדסקי" שהבטיח למקבלו קצבה שנתית של 120 דוקטים, ושערכו הסמלי היה בדרך כלל גדול מההכנסה עצמה. המועצה, שכבר הכירה את המוניטין שלו, נענתה להצעתו. הבקשה נענתה, אך היא בוטלה במרץ 1514. מועמדותו נרשמה שוב בנובמבר 1514, מתוך הבנה שיש לו ציפייה למשרתו של ג'ובאני בליני אלא אם תתפנה אחרת בינתיים. עם זאת, טיציאן לא השיג את ה"סנסריה" עם מותו של בליני בסוף 1516. כנראה שהסנאט רצה לשמור את שירותיו במילואים עד שיוכיח את עצמו, והמינוי עוכב עד 1523.

ה"סנסריה" הייתה חשובה לטיציאן עם ההכרה המרומזת שלו כצייר מעין-רשמי של הרפובליקה וייצגה הזדמנות להשיג עמלות גדולות מהמדינה. ברגע שהשיג אותה, הוא הפך אותה עם הזמן למשרה ללא עבודה (sinecure) שדרשה מעט עבודה, אף שנועדה כתשלום עבור ביצוע משימות מסוימות בארמון הדוג'ה.

### צמיחה

במהלך תקופה זו (1516–1530), שניתן לכנותה תקופת שליטתו ובגרותו, עבר האמן מסגנונו הג'ורג'ונסקי המוקדם, נטל נושאים גדולים ומורכבים יותר, ולראשונה ניסה סגנון מונומנטלי. ג'ורג'ונה מת ב-1510 וג'ובאני בליני ב-1516, בעוד סבסטיאנו דל פיומבו (Sebastiano del Piombo) נסע לרומא, מה שהשאיר את טיציאן ללא תחרות באסכולה הוונציאנית. במשך שישים שנה הוא היה המאסטר הבלתי מעורער של הציור הוונציאני.

בשנת 1516, הוא השלים את יצירת המופת שלו, "עליית מרים" (Assumption of the Virgin), למזבח הגבוה של בזיליקת סנטה מריה גלוריוזה דיי פרארי (Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari). היא עדיין נמצאת באתר, והיא הפנל היחיד הגדול ביותר שלו. יצירת הצבעוניות הזו, שבוצעה בקנה מידה גדול שכמותו נדיר היה לראות באיטליה לפני כן, עוררה סנסציה. במבנה הציורי של "עליית מרים", שלושת התחומים של הקומפוזיציה מאוישים על ידי השליחים על כדור הארץ, המדונה העולה לשמיים, ואלוהים האב בשמיים המשגיח על הכל. אלו מאוחדים כדי ליצור שלם קוהרנטי, בניגוד לעיבודים הפחות דינמיים והמפורקים יותר של ציירים מוקדמים יותר. לדברי ברוס קול (Bruce Cole), טיציאן למד עיבודים מסורתיים של "עליית מרים" כמו כל אמן של הרנסאנס. הוא היה אמור להכיר את הפרסקו הגדול של אנדראה מנטניה (Andrea Mantegna) על הנושא שבוצע בכנסיית הארמיטני (Eremitani) בפדובה בשנות ה-1450, לאחר שעבד ב-1510 על פרסקאות עבור ה"סקואולה דל סנטו" בפדובה. בסמוך לוונציה על אי הלגונה מוראנו הייתה דוגמה נוספת לנושא, שצוירה על ידי ג'ובאני בליני ובית המלאכה שלו, שטיציאן היה אמור להכיר. אף שבוודאי החזיק ביצירות קודמות אלו בהערכה רבה, גישתו להלחנת ה"אסונטה" (Assunta) שלו הייתה אינדיבידואליסטית וחדשנית.

העמלה עבור "עליית מרים", שבוצעה ב-1515, נענתה במהרה בעמלות למזבחות גדולים בברשה (Brescia) ובאנקונה (Ancona), כמו גם עבור מזבח קפלת משפחת פזארו (Pesaro) בפרארי. עד 1520 הוא בוודאי עבד על כמה מיצירות אלו בבת אחת, כולל הגרסה השנייה של מזבח סן ניקולו (San Nicolò) המוצג כעת בפינקוטקה הוותיקנית.

סוחרים בעיר הדלמטית רגוזה (דוברובניק), מעבר לים האדריאטי מאיטליה, הזמינו מטיציאן ומבית המלאכה שלו לבצע פוליפטיכון, "עליית מרים הבתולה המבורכת", הנמצא כעת על המזבח הגבוה של הקתדרלה ברגוזה, וכן ציור ששוחזר לאחרונה על ידי טיציאן המתאר את בלז הקדוש, מריה מגדלנה, המלאך רפאל וטוביה במנזר הדומיניקני בדוברובניק.

סבסטיאן הקדוש, שצויר על פנל נפרד של פוליפטיכון, הוזמן על ידי שליח אפיפיורי לוונציה, אלטובלו אברולדי (Altobello Averoldi), עבור המזבח של כנסיית סנטי נאזארו אה סלסו (Santi Nazzaro e Celso) בברשה. חתום ומתוארך ל-1522, לדברי דייוויד רוזנד (David Rosand) הוא היה מוכן לצפייה ב-1520. יאקופו טבלדי (Jacopo Tebaldi), סוכן של אלפונסו הראשון ד'אסטה (Alfonso I d'Este), נכח בתצוגה המקדימה בסטודיו, וזמם לרכוש אותו עבור הדוכס. סבסטיאן הקדוש, כבול ופצוע, זכה למעמד מיוחד כמשתדל במהלך התפרצויות תקופתיות של המגפה, והיה נושא פופולרי מאוד של ציור דתי. דמות כזו, המיועדת להקשר דתי, סיפקה בכל זאת הזדמנות לתיאור עירום גברי ויכלה להיות מוערכת כיצירת אמנות עצמאית. בט טלווקיה (Bette Talvacchia) רומזת לדיון של לובה פרידמן (Luba Freedman) על דמותו של סבסטיאן במונחים של קבלתה על ידי "קהל מלומד" עכשווי, המכיר את ספרות האמנות, שיכול היה לטעון למומחיות.

לתקופה זו שייכת יצירה יוצאת דופן יותר, "ההתנקשות בפטרוס הקדוש המרטיר" (The Assassination of Saint Peter Martyr, 1530), שהייתה בעבר בכנסייה הדומיניקנית של סן זניפולו (San Zanipolo), ונהרסה בשריפה ב-1867. רק עותקים ותחריטים של תמונה פרוטו-בארוקית זו נותרו. היא שילבה אלימות קיצונית ונוף, המורכב ברובו מעץ גדול, שלחץ לתוך הסצנה ונראה כמדגיש את הדרמה בדרך שמבשרת את הבארוק.

האמן המשיך בו-זמנית סדרה של מדונה קטנות, אותן הציב בתוך נופים יפים, בסגנון של תמונות ז'אנר או פסטורליות פואטיות. "הבתולה עם הארנב" (The Virgin with the Rabbit), בלובר, היא הטיפוס המוגמר של תמונות אלו. יצירה נוספת מאותה תקופה, גם היא בלובר, היא "קינת ישו" (Entombment). זו הייתה גם תקופת שלוש הסצנות המיתולוגיות הגדולות והמפורסמות עבור הקמרינו (camerino) של אלפונסו ד'אסטה בפרארה, "הבאקנליה של האנדריאנים" (The Bacchanal of the Andrians) ו"פולחן ונוס" (Worship of Venus) במוזיאון הפראדו ו"באכוס ואריאדנה" (1520–1523) בלונדון, "אולי היצירות המבריקות ביותר של התרבות הניאו-פגאנית או ה'אלכסנדריניזם' של הרנסאנס, שחוקו פעמים רבות אך מעולם לא נעלו אפילו על ידי רובנס עצמו."

לבסוף, זו הייתה התקופה שבה טיציאן חיבר את דמויות חצי-הגוף והפסלים של נשים צעירות, כמו "פלורה" (Flora) באופיצי ו"אישה עם מראה" (או "אישה בטואלט שלה") בלובר. ישנן עדויות לכך שזונות שימשו כמודלים על ידי טיציאן וציירים אחרים של התקופה, כולל כמה מהקורטיזנות המפורסמות של ונציה. לדעתו של סיסון (Syson), אם פרקטיקה זו הייתה ידועה בדרך כלל בחברה הוונציאנית של המאה ה-16, ייתכן שהיא השפיעה על ה"תגובות והפרשנויות" של חלק מבעלי הציורים ואלה שצפו בהם.

### בגרות

במהלך התקופה הבאה (1530–1550), פיתח טיציאן את הסגנון שהוצג על ידי "מותו של פטרוס הקדוש המרטיר" הדרמטי שלו.

"באכוס ואריאדנה" (1520–1523), מתאר את אריאדנה, נסיכה כרתית שננטשה על ידי תזאוס, שספינתו נראית במרחק ושזה עתה עזב אותה באי היווני נאקסוס, ברגע שבאכוס מגיע. באכוס, המתאהב מיד באריאדנה, קופץ מהמרכבה שלו, הנגררת על ידי שני ברדלסים, כדי להיות קרוב אליה. בסיפור האהבה המיתולוגי, אריאדנה מפוחדת מהפמליה הרועשת של אל היין ובורחת. באכוס זוכה בה והם נישאים, ולאחר מכן הוא יוצר מכתר החתונה המקושט שלה את קבוצת הכוכבים של הכתר הצפוני (Corona Borealis), שאת כוכביו טיציאן מציב בצד שמאל למעלה של השמיים כדי לסמל את אהבתם הנצחית. הציור שייך לסדרה שהוזמנה מבליני, טיציאן ודוסו דוסו (Dosso Dossi), עבור ה"קמרינו ד'אלבסטרו" (חדר אלבסטר) בארמון הדוכס, פרארה, על ידי אלפונסו הראשון ד'אסטה, דוכס פרארה, שב-1510 ניסה להזמין את מיכלאנג'לו ורפאל עבור הסדרה.

בתחילת 1508, אביו של טיציאן, גרגוריו, נלחם עם כוחותיו המנצחים של ברתולומאו ד'אלביאנו (Bartolomeo d'Alviano) בואלה (Valle) נגד צבאותיו של מקסימיליאן הראשון (Maximilian I). ב-1513, טיציאן הגיש בקשה למועצת העשרה של הרפובליקה של ונציה, והציע לצייר סצנת קרב ב"סאלה דל קונסיליו מג'ורה" (אולם המועצה הגדולה) של ארמון הדוכס. ציור הקרב, שנודע בשם "קרב קדורה" (Battle of Cadore), הוזמן ב-1513 ומסמכים בארכיון הארמון מתעדים שטיציאן ניגש לעבוד עליו מיד, אך בסופו של דבר התלהבותו מהפרויקט פחתה ועד יוני 1537 הוא נותר לא גמור. מסמך מתאריך 23 ביוני 1537 מתעד שהוא קיבל פטנט מתווך ב-1513, המותנה בציור הקנבס של סצנת הקרב, ומאז 5 בדצמבר 1516 הוא קיבל את הכנסות המינוי ההוא. מכיוון שלא מילא את תנאיו, המועצה דרשה ממנו להחזיר את כל הכספים שקיבל עבור אותן שנים שבהן לא עשה שום עבודה.

כשטיציאן אוים בנסיגת העמלה ובחובה להחזיר את התשלומים שקיבל, מתחרה רציני, פורדנונה (Pordenone), היה זמין להחליפו, כזה שהוכיח את יכולותיו בתחום המיוחד של ציור סצנות קרב מלאות בסוסים ופרשים. לפחות מאז 1520 פורדנונה הציב אתגר רב עוצמה לראשוניותו של טיציאן בוונציה. לדברי הרולד וות'י (Harold Wethey), ציור השמן על קנבס שהושלם לבסוף על ידי טיציאן ב-1538 כיסה את הפרסקו המידרדר, "קרב ספולטו" (Battle of Spoleto), שבוצע על ידי גוארינטו די ארפו (Guariento di Arpo) במאה ה-14. מקורות עכשוויים או כמעט עכשוויים הנוגעים לקנבס הם סותרים ואינם מבהירים בדיוק מתי הוא צויר או איזה קרב מסוים הוא ייצג. סנסובינו אומר שטיציאן השמיט את הכתובת שגוארינטו הציב מעל הציור הקודם של קרב ספולטו.

סצנת קרב גדולה זו של טיציאן אבדה – יחד עם יצירות גדולות רבות אחרות של אמנים ונציאנים – בשריפה של 1577 שהרסה את כל התמונות הישנות בחדרים הגדולים של ארמון הדוג'ה (Palazzo Ducale). היא תיארה בגודל טבעי את הרגע שבו הגנרל הוונציאני ד'אלביאנו תקף את האויב, עם סוסים ואנשים מתרסקים לנהר במהלך סופת גשמים כבדה (לדברי ואזארי). זה היה הניסיון החשוב ביותר של טיציאן בסצנה סוערת והרואית של תנועה כדי להתחרות ב"קרב קונסטנטינוס" (The Battle of Constantine) של רפאל בגשר מילביאן, ב"קרב קאשינה" (Battle of Cascina) הגורלי באותה מידה של מיכלאנג'לו, וב"קרב אנגיארי" (The Battle of Anghiari) של לאונרדו דה וינצ'י (שני האחרונים לא גמורים). ז'יל (Gillet) מזכיר "עותק גרוע ולא שלם באופיצי, ותחריט בינוני על ידי פונטנה." תקופה זו בעבודתו של טיציאן עדיין מיוצגת על ידי "הצגת הבתולה המבורכת" (ונציה, 1539), אחד הקנבסים הפופולריים ביותר שלו, ועל ידי "הנהו האיש" (Ecce Homo, וינה, 1543). למרות אובדנה, ל"קרב קדורה" הייתה השפעה גדולה על האמנות הבולונזית ועל רובנס. גם "נאומו של המרקיז דל ואסטו" (Madrid, 1541) שלו נהרס בחלקו בשריפה.

אסתיה קראביץ-לורי (Esthy Kravitz-Lurie) כותבת שהקונסנזוס המדעי המודרני גורס שהזיהוי המסורתי של אלפונסו ד'אוואלוס (Alfonso d'Avalos), מרקיז ואסטו, כגיבור הגברי בציור של טיציאן, "אלגוריה של נישואין" (Allegory of Marriage), הנמצא כעת בלובר, מציג בעיות של פרשנות. מקובל להניח שהוא הושלם בשנים 1530–1535. אלפונסו ד'אוואלוס כתב מכתב בנובמבר 1531 לפייטרו ארטינו (Pietro Aretino), שבו ציין שהוא מעוניין להיות מתואר על ידי טיציאן עם אשתו ובנו. אף שהמכתב אינו מוכיח שהאמן נטל על עצמו עמלה כזו, הציור נחשב לאחר מכן לפורטרט של הדמות הצבאית. הזיהוי המוקדם ביותר של גיבור הציור כלוחם ד'אוואלוס נמצא במלאי יצירות אמנות השייכות למלך האנגלי צ'ארלס הראשון, שהושלם ב-1639 על ידי אברהם ואן דר דורט (Abraham van der Doort), שומר אוספי האמנות של צ'ארלס הראשון. כפי שצוין על ידי פול יונידס (Paul Johannides), ניתן לפרש את האזכור של ואן דר דורט כ'בבעלות' ולא כ'מייצג', מה שמרמז שאלפונסו עשוי היה להיות המזמין של הציור ולא נושאו הגברי.

וולטר פרידלנדר (Walter Friedlaender) מכנה את שלושת הציורים של טיציאן על תקרת כנסיית סנטה מריה דלה סלוטה (Santa Maria della Salute) "גילויים של גאונות חסרי תקדים אפילו בעבודתו של טיציאן עצמו", כפי שהם באים לידי ביטוי בכוח הנלהב של התנועה בקומפוזיציה ובשימוש ה"נועז" שלו ב"קונטראפוסטו" (contrapposti) ובקיצור פרספקטיבי. אלה מייצגים את קין והבל, עקידת יצחק, ודוד וגוליית. פרידלנדר אומר שציורים אלה, שהושלמו ב-1544, היו משפיעים מאוד על התפתחות ציור הבארוק, והוערכו בגלל הצלחתו להקרין תנועה חזקה בחללים שמעל הראש מבלי להשתמש במערכת מסובכת של פרספקטיבה. יתרה מכך, מצב חדש זה שהוצג בציורי הסלוטה היה השפעה חשובה על הקישוטים של ורונזה (Veronese) בסן סבסטיאנו ועל רובנס בקישוטיו המאוחרים לכנסיית סן קרלו בורומאו (San Carlo Borromeo) באנטוורפן. בתקופה זו גם, במהלך ביקורו ברומא, החל האמן סדרה של ונוס שוכבת: "ונוס מאורבינו" (Venus of Urbino) של האופיצי, "ונוס ואהבה" באותו מוזיאון, ו"ונוס ונגן העוגב" (Venus—and the Organ-Player), מדריד, שמראה את השפעת המגע עם פיסול עתיק. ג'ורג'ונה כבר עסק בנושא בתמונת דרזדן שלו, שהושלמה על ידי טיציאן.

ליסה ג'רדין (Lisa Jardine) אומרת שרכישנות תחרותית הייתה נחוצה לייצור המוגבר של יצירות אמנות יקרות להחריד במהלך הרנסאנס. צייר שרצה לבסס את המוניטין שלו היה מחויב לעורר ביקוש מסחרי לאמנותו, במקום לבנות אותו על בסיס דמיוני כלשהו של ערך אינטלקטואלי. הקנבסים של טיציאן של נשים עירומות חושניות השוכבות בתנוחות מפתות נחשבו ל"חקר חזותי מלומד של אלגוריות השאובות מהספרות הלטינית הקלאסית" על ידי היסטוריוני אמנות של המאה ה-19. מחקרים עדכניים יותר גילו התכתבות עכשווית המצביעה על כך שיצירות אמנות אלו נוצרו כדי לספק ביקוש חזק לציורים טעונים ארוטית של עירום בתנוחות מיניות בוטות, ונועדו להיות תלויים בחדרי השינה של האצולה. כאשר ב-1542 הקרדינל אלסנדרו פארנזה (Alessandro Farnese) ראה את הציור הידוע כיום כ"ונוס מאורבינו" בארמון הקיץ של הדוכס, הוא מיהר להזמין מטיציאן עירום דומה עבור עצמו, הראשון בסדרה המייצגת את דנאה (Danaë) ומטר הזהב.

"דנאה של פארנזה" (1544–1546) היא הדגמה מופתית של השימוש הציורי של טיציאן בצבע, הממלא את הציור, לדברי ג'נסון (Janson), ב"עושר ומורכבות צבע חסרי תקדים". ג'נסון מנגיד את אימוץ ה"קולורה" (colore) החושני והרגשי של טיציאן עם הדגש האינטלקטואלי יותר של מיכלאנג'לו על ה"דיזניו" (disegno), או עיצוב, כפי שניתן לראות ברישומים המפורטים של דמויות שנעשו בהכנה לקומפוזיציות הצבועות שלו. דנאה הייתה אחת מכמה ציורים מיתולוגיים, או "פוזי" (poesie, "שירים"), כפי שכינה אותם הצייר. ציור זה נעשה עבור הקרדינל פארנזה, אך גרסה מאוחרת יותר הופקה עבור פיליפ השני (בעודו עדיין נסיך הכתר), שעבורו טיציאן צייר רבים מציוריו המיתולוגיים החשובים ביותר. אף שמיכלאנג'לו שפט יצירה זו כלקויה מנקודת מבטו לגבי חשיבות הרישומים המוקדמים לקומפוזיציה, טיציאן ובית המלאכה שלו הפיקו כמה גרסאות עבור פטרונים אחרים.

מתחילת הקריירה שלו, טיציאן היה צייר פורטרטים וירטואוזי, שהוכיח זאת ביצירות כמו "לה בלה" (La Bella, אליאונורה דה גונזגה, דוכסית אורבינו, בארמון פיטי). הוא צייר את דמויותיהם של נסיכים, או דוג'ים, קרדינלים או נזירים, ואמנים או סופרים. "...אף צייר אחר לא היה מוצלח כל כך בחילוץ מכל פיזיונומיה כל כך הרבה תכונות שהן בו-זמנית אופייניות ויפות". לגבי דיוקנאות וציירי דיוקנאות, היסטוריון האמנות קנת' קלארק (Kenneth Clark) כותב: "הפורטרט הוא קוץ בצד של תלמיד האסתטיקה. לאחר שקבע לשביעות רצונו שאמנות אינה מורכבת מחיקוי, עליו להתמודד עם העובדה ששלושה מהאמנים הגדולים ביותר שחיו אי פעם, טיציאן, רמברנדט וולאסקס, נתנו את מיטב כישרונותיהם לציור פורטרטים."

איכויות אלו ניכרות ב"פורטרט של האפיפיור פאולוס השלישי", "הפורטרט של פייטרו ארטינו", "הפורטרט של איזבלה מפורטוגל", ובסדרת הקיסר צ'ארלס החמישי, במיוחד "הפורטרט הרכוב של צ'ארלס החמישי" (1548), שהוזמן על ידי הקיסר כדי להנציח את תבוסתו של הליגה השמלקלדית בקרב מולברג (Battle of Mühlberg). הוא מראה את צ'ארלס בשריון הקרב שלו נושא רומח, מה שמרמז על אביזרי קיסר רומי היוצא למערכה. לדברי תומאס דקסטה קאופמן (Thomas DaCosta Kaufmann), תיאור צ'ארלס בשריון עכשווי עם רומח מרמז גם שבהקשר של מולברג, צ'ארלס מופיע בתפקידו כאביר נוצרי. בשנת 1533, לאחר שצייר פורטרט של הקיסר צ'ארלס החמישי בבולוניה, טיציאן נעשה רוזן פלטין ואביר דורבן הזהב. לדברי קרואו (Crowe) וקבלסלה (Cavalcaselle), גם ילדיו נעשו אצילים של האימפריה.

מינויו כצייר חצר לצ'ארלס החמישי אפשר לטיציאן לזכות בפטרונות מלכותית ולעבוד על עמלות יוקרתיות. בהתחשב בנטייה השמרנית עמוקות של החברה והפוליטיקה הוונציאנית, ציירים בזמנו של טיציאן נדחקו לגילדת בעלי המלאכה של ה"ארטה דיי דפינטורי" (Arte dei Depentori). אף שהיה פעיל בענייניה המקומיים של הגילדה, טיציאן היה רחוק מלהרגיש מוגבל על ידי המערכת התאגידית של ימי הביניים של הגילדות עם חובותיהן ומגבלותיהן הפוליטיות, ונהנה מהחופש שהעניקה לו מגוריו המתמשכים ברפובליקה המרוממת ביותר. לאחר שהיה צייר החצר של צ'ארלס החמישי מאז 1533, הוא לקח גם עמלות מהאפיפיור, וביצע עבודות עבור חצרות פרארה, מנטובה ואורבינו. החובות שהוטלו עליו על ידי החצר הקיסרית בתמורה לקצבאותיו השנתיות היו קלות יחסית. הוא חצה את האלפים פעמיים כדי להצטרף לקיסר בגרמניה וערך כמה נסיעות לאסטי (Asti), בולוניה ומילאנו, אך אחרת נוכחותו בחצר לא נדרשה, מה שאפשר לו להימנע מהחובות המשפילות של רוב אנשי החצר.

בעשורים הראשונים של המאה ה-16, פטרוני אמנות מתוחכמים כמו איזבלה ד'אסטה (Isabella d'Este) החלו לחפש עבודות לאוספים שלהם מעבר לפורטרטים הקונבנציונליים, הדימויים האזרחיים והמזבחות, ולרכוש ציורים של אמנים מסוימים, שהפקותיהם היו מבוקשות בלהיטות על ידי אספנים. כתוצאה מכך, אמנים מוכשרים בצורה יוצאת דופן כולל רפאל, מיכלאנג'לו וטיציאן עלו במעמד החברתי הרבה מעל זה שהוענק באופן מסורתי לציירים, שקודם לכן נחשבו לסוחרים, ורכשו עושר משלהם. כפי שסיפרה סופי בוסטוק (Sophie Bostock), טיציאן מונה ל"צייר הראשון של הרפובליקה המרוממת ביותר של ונציה" עם מותו של ג'ובאני בליני, ותהילתו בכל רחבי אירופה גדלה בהתאם. טיציאן, כמו ג'נטילה בליני, היה אחד האמנים הראשונים שזכו למעמד אצילי על ידי מונרך – רק עבודתו ודמותו של מיכלאנג'לו הוחזקו בהערכה כה רבה. בפורטרט עצמי משנות ה-1550, הוא מתאר את עצמו לבוש בלבוש העשיר של פטריקי, כולל שרשרת הזהב הכבדה שהוענקה לו על ידי צ'ארלס החמישי ב-1533. בשנת 1540 קיבל קצבה של 50 דוקטים מאלפונסו ד'אוואלוס, מרקיז דל ואסטו.

היסטוריון האמנות קרלו קורסאטו (Carlo Corsato) ערך מחקר כדי לשחזר את סדר האירועים הנוגע לקצבאות של טיציאן, ואת ההקשר שבו התרחשו: ב-15 באוגוסט 1541, העניק צ'ארלס החמישי לטיציאן קצבה שנתית של 100 סקודי (scudi) לתשלום בבנק במילאנו. בתחילת 1548, צ'ארלס וטיציאן נפגשו בדיאט של אאוגסבורג. במהלך שהותו שם, טיציאן ביסס את מעמדו כצייר חצר רשמי על ידי השלמת שישה ציורים, ביניהם "הפורטרט הרכוב של צ'ארלס החמישי". הפגישה העניקה לטיציאן גם הזדמנות להביא לידיעת הקיסר שלא קיבל תשלום אחד של הקצבה. ב-10 ביולי 1548 העניק לו צ'ארלס החמישי קצבה שנתית שנייה של 100 סקודי, בנוסף לקצבה שהוענקה ב-1541. פיליפ השני חתם על שטר מלכותי ב-5 ביולי 1571 המאשר מחדש את הוויתור הקודם של אביו על קצבה של 200 סקודי בשנה לטיציאן. הוא גם העניק לאמן את הזכות להעביר את הפריבילגיה לבנו אוראציו (Orazio) לאחר מותו.

טיציאן היה מיומן בניהול ענייניו: הוא השקיע בנדל"ן והלווה כספים בריבית. כמו סוחרים אחרים, הוא עסק בעצים ודגנים, מקור רווח אחד היה חוזה שהשיג ב-1542 לאספקת דגנים לקדורה כאשר המחסנים המקומיים היו נמוכים. לטיציאן הייתה וילה על גבעת מנזה (Manza) מול הכנסייה (Chiesa dei Santi Pietro e Paolo) של קסטלו רוגנזואולו (Castello Roganzuolo), שם צייר טריפטיכון. מה שנקרא "הטחנה של טיציאן", הניתן להבחנה לעיתים קרובות במחקריו, נמצא בקולונטולה (Collontola), ליד בלונו.

טיציאן ביקר ברומא בשנים 1545–1546 וזכה לכבוד של אזרחות כבוד של העיר. הוצע לו התפקיד של "פיומבוטורה" (piombotore) או שומר החותם האפיפיורי שלוש פעמים, הראשון כשהפך לפורטרטיסט הנבחר של משפחת פארנזה, וכנראה בפעם האחרונה כשמותו של סבסטיאנו דל פיומבו השאיר את התפקיד פנוי, אך הוא סירב בנימוס למשרה הרווחית ללא עבודה. הוא נקרא לאאוגסבורג מוונציה ב-1547 כדי לצייר פורטרטים של צ'ארלס החמישי ושל נכבדים אחרים. טיציאן ניצל את ההזדמנות להציג את עצמו כיותר מצייר פורטרטים וכזה שהרב-גוניות שלו כאמן יכולה להיות בעלת ערך לקיסר.

### שנים אחרונות

לאחר נסיעתו הראשונה לחצר הקיסרית באאוגסבורג, הפקתו של טיציאן קיבלה ממדים חדשים כתוצאה מנוכחותו שם והקשר, הבנוי על אמון הדדי, שביסס עם צ'ארלס החמישי. עמלות מהקיסר ואחר כך מבנו פיליפ השני מונופלו על התפוקה של האמן משנות ה-1550. מודל הדיוקנאות שפיתח עבור ההבסבורגים הפך לסטנדרט עבור נסיכים, אצילים ואנשי דת בהיררכיית הכוח, ובכך חייב סידור מחדש של בית המלאכה שלו כדי להתאים לביקוש המוגבר מקהל לקוחות רחב יותר.

כתוצאה מכך הוא החל להפיק גרסאות והעתקים של עבודותיו בצורה שיטתית כמעט כמו של פס ייצור, פרקטיקה חסרת תקדים. בסטודיו שלו טיציאן השתמש ב"משתפי פעולה מתמחים" שעשו עותקים של עבודותיו, אותם הוא לאחר מכן ליטש לתיקונים וכדי להעניק את ה"אספרי" (esprit) שלו לציורים שעשויים להימכר כמקוריים, או לקונים שלא בהכרח התנגדו להסתפק בעותקים. בזמנו של טיציאן ליטוש היה נהוג רבות על ידי אמנים, במיוחד כדי לשכלל את העבודה שנעשתה על ידי מתלמדים בבתי המלאכה שלהם.

טיציאן תיקן את עבודותיו ללא הרף, אך השינויים שעשה לא עקבו אחר התקדמות ליניארית. הוא בדק את המיקומים של מוטיבים שונים כמו דמויות ואלמנטים של נוף פעמים רבות, אך סידורים חדשים לא תמיד אומצו ואלה שנדחו בעבר עשויים היו להילקח שוב. בעת הנחת הרקע של קומפוזיציה, המאסטר וצוות בית המלאכה שלו הניחו בדרך כלל יותר מאיטרציה אחת, שעשויה הייתה להימחק על ידי אחרים, כפי שקרה לעיתים קרובות, או מתוקנת ומעובדת מחדש מאוחר יותר, אפילו 40 או 50 שנה מאוחר יותר. טיציאן התייחס לרישומי ההכנה שלו כהצעות בלבד, ולעיתים קרובות עשה שינויים ברישום המקורי שאולי לא נעקבו בביצוע הציור.

סדרת פוזי (Poesie)

עבור פיליפ השני, הוא צייר סדרה של ציורים מיתולוגיים גדולים הידועים כ"פוזי", בהשראת טקסטים נרטיביים מיתולוגיים של אובידיוס (Ovid), שחוקרים מחשיבים כאחת מיצירותיו הגדולות ביותר. הודות לצדקנות של יורשיו של פיליפ, אלו ניתנו מאוחר יותר ברובם כמתנות, ורק שניים נותרו בפראדו. טיציאן הפיק עבודות דתיות עבור פיליפ באותו זמן, שחלקן – אלו שבתוך ארמון ריביירה – ידועות כנהרסו במהלך רעידת האדמה בליסבון ב-1755. סדרת ה"פוזי" הכילה את היצירות הבאות:

דנאה, שנשלחה לפיליפ ב-1553, כעת באוסף ולינגטון, עם גרסאות מוקדמות ומאוחרות יותר

- ונוס ואדוניס (Venus and Adonis), שהגרסה המוקדמת ביותר ששרדה שלה, שנמסרה ב-1554, נמצאת בפראדו, אך קיימות מספר גרסאות

- פרסאוס ואנדרומדה (Wallace Collection, כעת פגום)

- דיאנה ואקטיאון (Diana and Actaeon), בבעלות משותפת של הגלריה הלאומית בלונדון והגלריה הלאומית של סקוטלנד באדינבורו

- דיאנה וקליסטו (Diana and Callisto), נשלחו ב-1559, בבעלות משותפת של הגלריה הלאומית והגלריה הלאומית של סקוטלנד

- "חטיפת אירופה" (The Rape of Europa) (בוסטון, מוזיאון איזבלה סטיוארט גרדנר), נמסרה ב-1562

- "מותו של אקטיאון" (The Death of Actaeon), כעת בגלריה הלאומית בלונדון, החלה ב-1559 אך עבדו עליה במשך שנים רבות ומעולם לא הושלמה או נמסרה

בשנת 1623, כאשר הנסיך צ'ארלס מאנגליה עמד להינשא לאינפנטה מריה אנה מספרד, "נדוניה עצומה הייתה אמורה להיות משולמת בחלקה בתמונות. הנסיך צ'ארלס ביקש את כל ה'פוזי' של טיציאן". כאשר צ'ארלס ביטל את החתונה, "ה'פוזי' של טיציאן, שטרם נשלחו, הוצאו מהארגזים שלהם ונתלו חזרה על קירות הארמון המלכותי הספרדי".

ה"פוזי", למעט "מותו של אקטיאון", הובאו יחד בפעם הראשונה מזה כמעט 500 שנה בתערוכה בשנים 2020 ו-2021 שנסעה מהגלריה הלאומית בלונדון, למוזיאון הפראדו במדריד, למוזיאון איזבלה סטיוארט גרדנר בבוסטון, שם נסגרה ב-2 בינואר 2022.

לדברי היסטוריון האמנות לואי ז'יל:

> עבור כל אחת מהבעיות שנטל על עצמו בזה אחר זה הוא סיפק נוסחה חדשה ומושלמת יותר. הוא מעולם לא השתווה שוב לרגש ולטרגדיה של "הכתרה בקוצים" (לובר), בביטוי המסתורי והאלוהי הוא מעולם לא השתווה לשירה של "הצליינים לאמאוס", בעוד שבברק מעולה והרואי הוא מעולם לא ביצע שום דבר גדול יותר מ"הדוג'ה גרימני עובד את האמונה" (ונציה, ארמון הדוג'ה), או ה"שילוש", של מדריד. מצד שני מנקודת המבט של גווני בשר, התמונות המרגשות ביותר שלו הן אלו של זקנתו, ה"דנאה" של נאפולי ושל מדריד, ה"אנטיופה" של הלובר, ה"חטיפה של אירופה" (בוסטון, אוסף גרדנר) וכו'. הוא אף ניסה בעיות של קיארוסקורו באפקטים ליליים פנטסטיים ("מות הקדושים של לורנס הקדוש", כנסיית הישועים, ונציה; "ירונימוס הקדוש", לובר). בתחום הממשי הוא תמיד נותר חזק באותה מידה, בטוח, ואדון לעצמו; הפורטרטים שלו של פיליפ השני (מדריד), אלו של בתו, לביניה, ואלו של עצמו ממוספרים בין יצירות המופת שלו.

### מורשת

טיציאן השיא את בתו לביניה ב-1555 עם נדוניה אצילית של 1,400 דוקטים לקורנליו סרצ'ינלי (Cornelio Sarcinelli), חבר באצולה המקומית של סרוואלה, עיירה על הדרך שבין ונציה לפיאבה די קדורה. לביניה ילדה חמישה ילדים ששמותיהם ידועים, שתיים מהן בנות, וישנן עדויות לכך שהייתה לה ילדה אחרת, מבוגרת יותר. העובדה שקורנליו סיפק נדוניה של 1,200 דוקטים עבור בתם הלנה נותנת מושג כלשהו על עושרו.

טיציאן המשיך לקבל עמלות עד סוף חייו. אוגוסטו ג'נטילה (Augusto Gentili) כותב שממחצית שנות ה-1540 ואילך, עבודתו הייתה בעיקרה מחוץ לוונציה, עם חובות לפטרונים איטלקים ואירופאים במקומות אחרים. מלבד העמלות הקיסריות והספרדיות שלו, היה ביקוש קטן יחסית לעבודותיו בוונציה והוא איבד שם השפעה במהלך היעדרויותיו הארוכות. מעט מעבודותיו מאותה תקופה נותרו בעיר. עם זאת, היקף עבודתו האמנותית של טיציאן נותר ללא הפחתה אפילו כשהיה בשנות השמונים המאוחרות לחייו – בית המלאכה עדיין פעל בקצבו הרגיל, ויכול היה בהחלט להמשיך להפיק ציורים תחת שמו אילו אוראציו היה מאריך ימים מאביו. טיציאן תכנן את מורשתו על ידי הצגת אוראציו לפטרוניו וניסיון לזכות בטובתם בשמו.

ציורו האחרון, ה"פייטה" (Pietà), הוא דימוי של פאתוס טרגי המעורר רגשות של רחמים וצער בנוכחות המוות. זוהי קומפוזיציה מותאמת אישית מאוד, שבה טיציאן, המתואר כירונימוס הקדוש, משתטח לפני הבתולה ומושיט יד לגופו חסר החיים של ישו. פסלים של משה עם עשרת הדיברות והסיבילה מהלספונט, שניבאה את מותו ותחייתו של ישו, מקיפים את עמודי האבן של גומחה עם אפסיס חצי-כיפה ותקרת פסיפס המתארת שקנאי הדוקר את חזהו כדי להאכיל את גוזליו (סמל לתחייה), הכל מרובע בגמלון שבראשו מנורות בוערות. מריה מגדלנה מסתובבת באימה מהסצנה, אינה מסוגלת לשאת את המראה. לוחית הנדר בפינה הימנית התחתונה מתארת את טיציאן ובנו אוראציו מתפללים לפני חזון שמימי של ה"פייטה". מאחורי הלוחית נמצא שלט האצולה של טיציאן עם עיט הבסבורג בעל שני הראשים. הקנבס, המורכב משבע חתיכות קנבס תפורות יחד ומודד 378 סנטימטרים על 348 סנטימטרים, הוא אחד הגדולים ביותר שצוירו אי פעם על ידי טיציאן. מכיוון שה"פייטה" הייתה אמורה לקשט את קברו של האמן עצמו, היא מתפרשת לעיתים קרובות כקריאה או "תפילה צבועה" להגנה מפני המגפה שבסופו של דבר הרגה אותו.

עיזבונו של טיציאן היה באי-סדר זמן קצר לאחר מותו. אוראציו מת רק שבועות לאחר מכן, מה שהוביל לסכסוך של חמש שנים בין בנו האחר של טיציאן פומפוניו (Pomponio) לבין חתנו קורנליו סרצ'ינלי על העיזבון, כולל תוכן בית המלאכה והציורים בבית. סביב 1581, כאשר הושגה פשרה בין פומפוניו לסרצ'ינלי, פלמה איל ג'ובאנה (Palma il Giovane) רכש את הציור והחזיק בו עד מותו ב-1628. בסביבות 1631 הוא הותקן בכנסיית סנטאנג'לו בוונציה, שם נותר עד 1814, אז הפך לחלק מאוסף הגלריות של האקדמיה. מחקרים עדכניים הראו שפלמה איל ג'ובאנה מילא רק תפקיד קטן בהשלמת הציור למרות הכתובת שכתב עליו בה הצהיר כי "מה שטיציאן הותיר לא גמור, פלמה השלים ביראת כבוד". ניגרן (Nygren) אומר שהוא ליטש רק חלקים מהתמונה, כולל הפוטו (putto) בפינה השמאלית התחתונה, הפוטו במרכזה, וכמה אלמנטים של האדריכלות, בעיקר לאורך הקצה העליון.

ציור נוסף שכנראה נותר בסטודיו של טיציאן במותו הוא "הפשטת מרסיאס" (Flaying of Marsyas). לדברי רוברטסון (Robertson), הוא לא היה ידוע היטב עד שנכנס לספרות הביקורתית ב-1909 כאשר פרימל (Frimmel) ראה בו יצירה של ידו של המאסטר. רוברטסון מתאר את נושאו כ"שטחי, לפחות, דוחה", ומתייחס ל"אכזריות" של הטיפול בו. הוא התקבל באופן נרחב כאחת מעבודותיו המאוחרות החשובות של טיציאן מאז שנות ה-1930. יצירת מופת אלימה נוספת היא "טרקוויניוס ולוקרציה" (Tarquin and Lucretia).

### מוות

בזמן שהמגפה השתוללה בוונציה, טיציאן מת ב-27 באוגוסט 1576. בהתחשב בקונסנזוס המדעי המודרני שהוא נולד בין 1488 ל-1490, הוא היה בן לפחות שמונים ושישה, ולא יותר מתשעים. אף שב-1575 הוא התקין את ציורו האחרון, ה"פייטה", אותו תכנן במיוחד עבור אתר קבורתו שלו בפרארי, הוא הוסר במהרה, והוא נקבר מתחת ל"מזבח הצליבה" (Altare del Crocifisso) של הפרארי מבלי שהציור היה במקומו. לדברי ניקולס (Nichols), נזירי הפרנציסקנים של הפרארי חשו שהציור אינו מכבד את ה'מסירות העתיקה' לצלב של ימי הביניים בקפלת ישו, והחזירו אותו אליו. זמן קצר מאוד לאחר מותו של טיציאן, בנו, עוזרו ויורשו היחיד אוראציו, מת גם הוא מהמגפה, מה שהקשה מאוד על הסדר עיזבונו, שכן לא ערך צוואה. הציור נותר כנראה בסטודיו שלו ובסופו של דבר הצייר יאקופו פלמה איל ג'ובאנה, שטען שהיה תלמיד בבית המלאכה שלו, בא לידי החזקה בו והוסיף כמה נגיעות קטנות. לאחר מותו של פלמה ב-1628, כנסיית סנטאנג'לו רכשה את הקנבס ב-1631, שם נותר עד שהכנסייה נהרסה בתחילת המאה ה-18. ה"פייטה" הפך לחלק מאוסף גלריות האקדמיה ב-1814.

אנדרטה גדולה לכבוד טיציאן באתר קבורתו המקורי הוזמנה על ידי הקיסר פרדיננד הראשון מאוסטריה ב-1843. השלמתה נמשכה לאחר התפטרותו ב-1848 על ידי יורשו פרנץ יוזף עד 1852. לואיג'י זנדומנקי (Luigi Zandomeneghi), תלמידו של אנטוניו קנובה (Antonio Canova), ומנהל האקדמיה כאשר נעשתה העמלה, נבחר ליצור את האנדרטה. היא נבנתה משיש קררה המשובח ביותר מעבר לספינה מ"המדונה של קה פזארו" (Ca' Pesaro Madonna) של טיציאן עצמו. בניו של זנדומנקי, פייטרו ואנדראה, השלימו את הפרויקט לאחר מותו.