טרסילה דו אמראל (Tarsila do Amaral): הציירת שאמרה לברזיל לאכול את אירופה
לכבוד יום הולדתו של בעלה בשנת 1928, ציירה טרסילה דו אמראל מפלצת: דמות בעלת ראש קטן וזרועות דקות עם כפות רגליים גדולות להחריד, יושבת לצד קקטוס שצויר הן כשמש והן כפרח. היא עצמה תיארה את חוסר הפרופורציה בבוטות – "דמות מפלצתית, הראש הקטן, הזרוע הרזה הנתמכת במרפק, אותן רגליים ארוכות וענקיות." בעלה, המשורר אוסוולד דה אנדראדה (Oswald de Andrade), הביט בציור וכינה אותו אבאפורו (Abaporu), מונח בטופי-גוארני שמשמעותו בערך "האדם שאוכל בשר אדם". מאותה מתנת יום הולדת יחידה, הוא בנה את המניפסט האנתרופופאגי (Manifesto Antropófago), אחד המסמכים המשפיעים ביותר בתולדות האמנות באמריקה הלטינית, וציורה של טרסילה הפך לסמלו – הדימוי המכונן של תנועה שלמה שנבנתה על הרעיון הפרובוקטיבי במכוון שברזיל צריכה לבלוע את התרבות האירופית במקום לחקות אותה.
כסף של קפה וחינוך יוצא דופן
טרסילה דה אגיאר דו אמראל נולדה ב-1 בספטמבר 1886, בקפיבארי, עיירה קטנה באזור הכפרי של סאו פאולו, למשפחה אמידה של חוואי קפה ובעלי קרקעות – עושר שנבנה על כלכלה חקלאית שעדיין, בלידתה שנתיים לפני ביטול העבדות, הייתה כרוכה בעבדות. הון משפחתי זה העניק לה משהו שכמעט אף אישה ברזילאית בת דורה לא קיבלה: השכלה גבוהה רצינית והכשרה בינלאומית. כנערה היא למדה בברצלונה, העתיקה יצירות אמנות מארכיוני בית הספר, ומאוחר יותר למדה באופן פרטי אצל הצייר הברזילאי פדרו אלכסנדרינו בורגס (Pedro Alexandrino Borges) לפני שהחלה בלימודי אמנות רשמיים בסאו פאולו ב-1916. בשנת 1920 היא נסעה לפריז כדי ללמוד באקדמיה ז'וליאן (Académie Julian), ואז המשיכה ללמוד באופן פרטי אצל דמויות מרכזיות באוונגרד האירופי, בהם פרנאן לז'ה (Fernand Léger), אנדרה לוט (André Lhote) ואלבר גלז (Albert Gleizes) – חשיפה ישירה לקוביזם, פוטוריזם ואקספרסיוניזם במקורם ולא במרחק קולוניאלי.
בניית מודרניזם ברזילאי
עם חזרתה לסאו פאולו ב-1922, הצטרפה טרסילה ל-"Grupo dos Cinco" (קבוצת החמישה), קולקטיב מודרניסטי לצד אניטה מפלטי (Anita Malfatti), מאריו דה אנדראדה (Mário de Andrade), מנוטי דל פיקיה (Menotti Del Picchia) ואוסוולד דה אנדראדה, מה שהציב אותה במרכז הסצנה המודרניסטית המתהווה של ברזיל באותה שנה של ה-"Semana de Arte Moderna" (שבוע האמנות המודרנית) פורץ הדרך. היא בילתה חלק ניכר משנת 1923 באירופה עם אוסוולד דה אנדראדה – השניים נישאו ב-1926 והתגרשו ב-1930, שותפות שהייתה שיתוף פעולה אמנותי לא פחות משהייתה נישואים – ויחד הם טיילו בפנים ברזיל בחיפוש אחר השראה בדת עממית ובפולחן פופולרי, תוך מבט מכוון פנימה אל חומרים לאומיים ולא רק החוצה אל פריז. בתקופה זו היא ציירה את A Negra (1923), דמות גדולה ושטוחה גיאומטרית של אישה שחורה עם שד מסוגנן יחיד – יצירה שכבר בחנה כיצד ניתן לכוון מחדש את הטכניקה הקוביסטית האירופית כדי לתאר נושאים ברזילאיים מובהקים.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →שנות ה-Pau-Brasil ו-"אבאפורו"
במהלך תקופת ה-Pau-Brasil שלה מ-1924 עד 1926 – שנקראה על שם מוצר הייצוא המקורי של ברזיל, עץ הברזיל, כמחווה להגדרה עצמית כלכלית ותרבותית – היא הפיקה ציורים חיים וצבעוניים יותר ויותר של החיים העירוניים והתעשייתיים בברזיל, כולל E.C.F.B. (1924), São Paulo (1924), ו-Morro de Favela (1924), כשהיא מתאימה את אוצר המילים הצורני שלמדה בפריז לנופים ולנושאים שהמודרניזם האירופי מעולם לא תיאר. מסלול זה הגיע לשיאו במתנת יום ההולדת מ-1928 שהפכה ל-אבאפורו, ואחריה בשנה שלאחר מכן Antropofagia (1929), שמיזגה את דמות האבאפורו עם האישה מ-A Negra על רקע של צמחייה ברזילאית – מיזוג חזותי מילולי שהפעיל את הלוגיקה ה-"טורפת" של המניפסט של אוסוולד דה אנדראדה, שקרא לאמנים ברזילאים לעשות קניבליזציה להשפעה האירופית ולהפיק משהו חדש באמת, סינקרטי, ולא נגזר.
פוליטיקה, כלא ופנייה מאוחרת
מעורבותה של טרסילה התרחבה מעבר לציור אל הפוליטיקה. לאחר טיול לברית המועצות ב-1932, היא חזרה לברזיל והשתתפה במרד החוקתי של סאו פאולו נגד הדיקטטורה של ז'טוליו ורגאס (Getúlio Vargas); מסעותיה בברית המועצות סימנו אותה כאוהדת קומוניסטית חשודה, וכתוצאה מכך נכלאה לחודש. יצירתה המאוחרת יותר, כולל Segunda Classe (1931), המתארת נבדקים רוסים עניים, שיקפה רישום חברתי ופוליטי גלוי יותר מאשר ציורי האנתרופופאגיה המוקדמים שלה. משנת 1938 ואילך היא השתקעה לצמיתות בסאו פאולו, כשהיא מתמקדת יותר ויותר בנופים ובאנשים של ברזיל, וכתבה טור אמנות שבועי עבור ה-Diario de São Paulo עד 1952 – מה שהרחיב את השפעתה התרבותית לביקורת לצד הציור.
הכרה, מוקדמת ומאוחרת
טרסילה ערכה את תערוכת היחיד הראשונה שלה בגלריה פרסייה (Galerie Percier) בפריז ב-1926, ואחריה תערוכה שנייה שם ב-1928, ותערוכת יחיד ראשונה בברזיל ב-Palace Hotel בריו דה ז'ניירו ב-1929. ההכרה העמיקה לאורך חייה המאוחרים ולאחר מותה: היא הציגה בביאנלה הראשונה של סאו פאולו ב-1951, בביאנלה של סאו פאולו ובביאנלה של ונציה ב-1963, והייתה נושא לרקוספקטיבות גדולות במכון האמנות של שיקגו ב-2017, וב-2018, במוזיאון לאמנות מודרנית (MoMA) בניו יורק – האמנית הלטינו-אמריקאית השמינית בלבד שזכתה לרקוספקטיבת יחיד ב-MoMA, בעקבות דמויות כמו דייגו ריברה (Diego Rivera).
מדוע טרסילה מכונה גאונה
הטענה נשענת על פעולה ספציפית של סינתזה תרבותית ולא על חדשנות טכנית בלבד: טרסילה לקחה את אוצר המילים הצורני המתקדם ביותר של האוונגרד האירופי – גיאומטריה קוביסטית, הדמויות המונומנטליות של לז'ה, הצבע המובנה של לוט – וכיוונה אותו לחלוטין לעבר נושאים ברזילאיים, מיתוס ילידי ותביעה עצמית פוסט-קולוניאלית, והפיקה שפה חזותית היברידית שאוצר ה-MoMA לואיס פרס-אורמס (Luis Pérez-Oramas) מתאר כ-"בליעה מכוונת של השפעות אמנותיות הן מהאמנות האירופית המודרנית והן מהתרבות הברזילאית המסורתית" כדי ליצור משהו "חדש במובהק, וברזילאי במובהק". אבאפורו לא רק המחיש את המניפסט של אוסוולד דה אנדראדה – הוא יצר אותו, מקרה ישיר באופן יוצא דופן של ציור בודד שסיפק את הניצוץ המושגי למסגרת התיאורטית של תנועה אמנותית שלמה. טענת הנגד ההוגנת היא שהתקופה המהוללת ביותר שלה הייתה קצרה ומרוכזת בסוף שנות ה-20, שיצירתה המאוחרת והמעורבת יותר מבחינה חברתית מעולם לא השיגה את אותו מעמד קנוני, ושהחינוך המיוחס שלה – הכשרתה בפריז ועושר הקפה של משפחתה – העניקו לה הזדמנויות שכמעט לאף אמן ברזילאי אחר בתקופתה לא הייתה גישה אליהן, מה שמסבך כל נרטיב של גאונות אינדיבידואלית טהורה ללא סיוע נסיבות.
מורשת
טרסילה נפטרה בסאו פאולו ב-17 בינואר 1973, לאחר שהפיקה כ-230 ציורים יחד עם מאות רישומים, איורים ופסלים לאורך הקריירה שלה. מכתש על כוכב חמה נושא את שמה. היא נחשבת כיום, ללא עוררין רציני בקרב היסטוריונים של אמנות אמריקה הלטינית, כמי שקידמה את המודרניזם ביבשת וביססה שפה חזותית ברזילאית ספציפית – כזו שנתנה לדורות הבאים של אמנים לטינו-אמריקאים את הרשות להסתמך על נושאים ילידיים וחומרים לאומיים במקום פשוט לייבא סגנון אירופי בסיטונאות, בדיוק הלוגיקה ה-"אנתרופופאגית" שהציור הבודד שלה מ-1928 הציע לראשונה.