מרסל דושאן

מרסל דושאן

אנרי-רובר-מרסל דושאן (Henri-Robert-Marcel Duchamp; בריטניה: /ˈdjuːʃɒ̃/, ארצות הברית: /djuːˈʃɒ̃, djuːˈʃɑːmp/; צרפתית: [maʁsɛl dyʃɑ̃]; 28 ביולי 1887 – 2 באוקטובר 1968) היה אמן, שחמטאי וממציא צרפתי-אמריקאי שמילא תפקיד מפתח בהתפתחות האוונגרד בארצות הברית ובעיר ניו יורק, שם בילה את 25 השנים האחרונות לחייו.

דושאן בולט ביצירתו האנטי-אמנותית "מזרקה" (Fountain), שבה חתם בשם "R. Mutt 1917" על משתנה. בהרצאתו בפני הפדרציה האמריקאית לאמנויות ביוסטון, "על הפעולה היוצרת" (On the Creative Act), שבה הכתיר את עצמו כ'אמן בלבד', אמר דושאן: "הבה נבחן שני גורמים חשובים, שני הקטבים של יצירת האמנות: האמן מצד אחד, והצופה שהופך מאוחר יותר לדורות הבאים מצד שני... אם אנו מעניקים לאמן תכונות של מתווך, עלינו לשלול ממנו את מצב התודעה במישור האסתטי לגבי מה שהוא עושה או מדוע הוא עושה זאת. כל החלטותיו בביצוע האמנותי של היצירה נשענות על אינטואיציה טהורה ואינן יכולות להיות מתורגמות לניתוח עצמי, מדובר או כתוב, או אפילו מחושב מראש".

דושאן נחשב בדרך כלל, לצד פבלו פיקאסו (Pablo Picasso) וז'ורז' בראק (Georges Braque), לאחד משלושת האמנים שסייעו לכונן את נקודת המבט הפוסט-תעשייתית בתולדות האמנות, ועבודתו נחשבת למבשרת האמנות המושגית. הגדרתו ל"מקדם האמנות" (art coefficient), "קשר חשבוני בין מה שלא בא לידי ביטוי אך היה מכוון, לבין מה שבא לידי ביטוי שלא במתכוון", הניחה את היסודות לדור מאוחר יותר של אמנים שעבדו בשיטת הניכוס (appropriation art), כמו אנדי וורהול (Andy Warhol), ביאטריס ווד (Beatrice Wood), שרי לוין (Sherrie Levine), ריצ'רד פרינס (Richard Prince) וסטורטבנט (Sturtevant).

חיים מוקדמים וחינוך

ליוג'ין ולוסי דושאן היו שבעה ילדים, אחד מהם מת בינקותו וארבעה הפכו לאמנים מצליחים: ז'אק ויון (Jacques Villon; 1875–1963), צייר ויוצר הדפסים, ריימונד דושאן-ויון (Raymond Duchamp-Villon; 1876–1918), פסל, וסוזאן דושאן-קרוטי (Suzanne Duchamp-Crotti; 1889–1963), ציירת, היו נושא לתערוכות לצד מרסל דושאן. דושאן היה קרוב לאחותו סוזאן. בגיל שמונה החל דושאן את לימודיו בתיכון פייר-קורניי (Lycée Pierre-Corneille) ברואן. שני תלמידים נוספים בכיתתו הפכו גם הם לאמנים ידועים וחברים לכל החיים: רובר אנטואן פינשון (Robert Antoine Pinchon) ופייר דימון (Pierre Dumont). הוא למד אמנות באקדמיה ז'וליאן (Académie Julian) בין השנים 1904–1905, אך העדיף לשחק ביליארד על פני השתתפות בשיעורים; אקדמיית ז'וליאן הייתה אחת מכמה אקדמיות "עצמאיות" שצצו כתגובה לאקול דה בו-זאר (Ecole des Beaux-Arts). בשנת 1905 החל דושאן את שירותו הצבאי בחיוב בגדוד החי

יצירה מוקדמת

בזכות חברותו של אחיו הבכור ז'אק באקדמיה המלכותית היוקרתית לציור ופיסול (Académie royale de peinture et de sculpture), עבודותיו של דושאן הוצגו בסלון הסתיו (Salon d'Automne) ב-1908, ובשנה שלאחר מכן בסלון העצמאיים (Salon des Indépendants). הפוביסטים והפרוטו-קוביזם של פול סזאן (Paul Cézanne) השפיעו על ציוריו, אם כי המבקר גיום אפולינר (Guillaume Apollinaire) – שיהפוך לימים לידידו – מתח ביקורת על מה שכינה "העירום המכוער מאוד של דושאן" ("les nus très vilains de Duchamp"), אך גם ניבא שדושאן יוכל לפשר בין האמנות לבין העם.

לצד אמנים רבים באותה תקופה, הוא הסתקרן מהמושג של תיאור הממד הרביעי באמנות. ציורו "צעיר עצוב ברכבת" (Sad Young Man on a Train) מגלם דאגה זו:

> ראשית, יש את הרעיון של תנועת הרכבת, ואז זה של הצעיר העצוב שנמצא במסדרון ונע סביב; כך שיש שתי תנועות מקבילות המקבילות זו לזו. לאחר מכן, יש את העיוות של הצעיר - קראתי לזה מקביליות אלמנטרית. זה היה פירוק צורני; כלומר, אלמנטים ליניאריים העוקבים זה אחר זה כמו מקבילים ומעוותים את האובייקט. האובייקט מתוח לחלוטין, כאילו היה אלסטי. הקווים עוקבים זה אחר זה במקבילים, תוך שינוי עדין כדי ליצור את התנועה, או את צורת הצעיר המדובר. השתמשתי בהליך זה גם ב"עירום יורד במדרגות".

יצירות מתקופה זו כללו גם את ציור ה"מכונה" הראשון שלו, "מטחנת קפה" (Moulin à café) (1911), אותו העניק לאחיו ריימונד דושאן-ויון. ציור המכונה הפיגורטיבי המאוחר יותר משנת 1914, "מטחנת שוקולד" (Broyeuse de chocolat), מבשר את המנגנון המשולב ב"זכוכית הגדולה" (Large Glass), שעליה החל לעבוד בניו יורק בשנה שלאחר מכן.

### עירום יורד במדרגות, מס' 2

יצירתו הראשונה של דושאן שעוררה מחלוקת משמעותית הייתה "עירום יורד במדרגות, מס' 2" (Nu descendant un escalier n° 2) (1912). הציור מתאר תנועה מכניסטית של דמות עירומה, עם פאות מוטלות זו על זו, בדומה לסרטים נעים. הוא מציג אלמנטים של פירוק וסינתזה של הקוביסטים, כמו גם את התנועה והדינמיות של הפוטוריסטים.

הוא הגיש תחילה את היצירה להצגה בסלון הקוביסטי של העצמאיים, אך אלבר גלייז (Albert Gleizes) (לדברי דושאן בראיון עם פייר קבאן, עמ' 31) ביקש מאחיו של דושאן שישכנעו אותו להסיר את הציור מרצונו, או לצבוע על הכותרת שצייר על היצירה ולתת לה שם אחר. אחיו של דושאן אכן ניגשו אליו עם בקשתו של גלייז, אך דושאן סירב בשקט. עם זאת, לא היה חבר שופטים בסלון העצמאיים וגלייז לא היה במצב שמאפשר לו לדחות את הציור. המחלוקת, לפי היסטוריון האמנות פיטר ברוק (Peter Brooke), לא הייתה אם היצירה צריכה להיתלות או לא, אלא אם יש לתלות אותה עם הקבוצה הקוביסטית.

על התקרית נזכר דושאן מאוחר יותר: "לא אמרתי כלום לאחיי. אבל הלכתי מיד לתערוכה ולקחתי את הציור שלי הביתה במונית. זה היה באמת נקודת מפנה בחיי, אני יכול להבטיח לך. ראיתי שלא אהיה מעוניין במיוחד בקבוצות לאחר מכן". עם זאת, דושאן אכן הופיע באיורים של "קוביזם" (Du Cubisme), הוא השתתף ב"בית הקוביסטי" (La Maison Cubiste), שאורגן על ידי המעצב אנדרה מאר (André Mare) עבור סלון הסתיו של 1912 (כמה חודשים לאחר העצמאיים); הוא חתם על הזמנת ה"סקסיון ד'אור" (Section d'Or) והשתתף בתערוכת ה-Section d'Or במהלך סתיו 1912. הרושם הוא, כותב ברוק, "זה היה בדיוק בגלל שהוא רצה להישאר חלק מהקבוצה שהוא הסיר את הציור; וכי, רחוק מלהיות מטופל רע על ידי הקבוצה, ניתן לו מקום מיוחס למדי, כנראה בחסות פיקאביה".

הציור הוצג לראשונה בגלריות דלמאו (Galeries Dalmau), בתערוכת "תערוכת אמנות קוביסטית" (Exposició d'Art Cubista) בברצלונה, 1912, התערוכה הראשונה של הקוביזם בספרד. דושאן הגיש מאוחר יותר את הציור ל"תערוכת הארמורי" (Armory Show) ב-1913 בעיר ניו יורק. בנוסף להצגת עבודות של אמנים אמריקאים, תערוכה זו הייתה התערוכה הגדולה הראשונה של מגמות מודרניות שיצאו מפריז, והקיפה סגנונות ניסיוניים של האוונגרד האירופי, כולל פוביזם, קוביזם ופוטוריזם. מבקרי התערוכה האמריקאים, שהיו רגילים לאמנות ריאליסטית, היו המומים, וה"עירום" היה במרכז המחלוקת.

השארת "אמנות רשתית" מאחור

בערך בתקופה זו, קרא דושאן את החיבור הפילוסופי של מקס שטירנר (Max Stirner), "האני ועצמו" (The Ego and Its Own), המחקר שהוא החשיב לנקודת מפנה נוספת בהתפתחותו האמנותית והאינטלקטואלית. הוא כינה אותו "ספר מדהים... שאינו מציע תיאוריות רשמיות, אלא פשוט ממשיך לומר שהאגו תמיד שם בכל דבר".

בזמן שהותו במינכן ב-1912, צייר את האחרון מציוריו דמויי הקוביזם. הוא החל בתמונה "הכלה מופשטת על ידי הרווקים שלה, אפילו" (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even), והחל לתכנן תוכניות עבור "הזכוכית הגדולה" – כשהוא משרבט לעצמו פתקים קצרים, לעיתים עם רישומים חפוזים. יעברו יותר מעשר שנים עד שהיצירה הזו תושלם. לא ידוע הרבה על השהות בת החודשיים במינכן, מלבד העובדה שהחבר בו ביקר היה נחוש להראות לו את האתרים וחיי הלילה, ושהוא הושפע מעבודותיו של הצייר הגרמני מהמאה ה-16 לוקאס קראנאך האב (Lucas Cranach the Elder) בגלריה הפינאקותק הישנה (Alte Pinakothek) המפורסמת במינכן, הידועה בציורי האולד מאסטרס (Old Master) שלה. דושאן נזכר שהוא עשה את ההליכה הקצרה כדי לבקר במוזיאון זה מדי יום. חוקרי דושאן זיהו זה מכבר אצל קראנאך את טווח צבעי האוכרה והחום המאופקים שדושאן השתמש בהם מאוחר יותר.

באותה שנה, דושאן גם צפה בהצגה של עיבוד בימתי לרומן של ריימונד רוסל (Raymond Roussel) מ-1910, "רשמים מאפריקה" (Impressions d'Afrique), שהציג עלילות שהסתובבו סביב עצמן, משחקי מילים, תפאורות סוריאליסטיות ומכונות דמויות אדם. הוא ייחס למחזה שינוי קיצוני בגישתו לאמנות, וכי הוא נתן לו השראה להתחיל ביצירת "הכלה מופשטת על ידי הרווקים שלה, אפילו", הידועה גם בשם "הזכוכית הגדולה". העבודה על "הזכוכית הגדולה" נמשכה לתוך 1913, עם המצאת הרפרטואר הצורני שלו. הוא רשם הערות, סקיצות ולימודי ציור, ואף צייר כמה מרעיונותיו על קיר דירתו.

לקראת סוף 1912, הוא נסע עם פיקאביה, אפולינר וגבריאל בופה-פיקאביה (Gabrielle Buffet-Picabia) דרך הרי היורה, הרפתקה שבופה-פיקאביה תיארה כאחת מ"פשיטות הדה-מורליזציה שלהם, שהיו גם פשיטות של שנינות וליצנות... התפרקות מושג האמנות". הערותיו של דושאן מהטיול נמנעות מהיגיון ושכל, ויש להן קונוטציה סוריאליסטית ומיתית.

דושאן צייר מעט קנבסים אחרי 1912, ובאלה שצייר, הוא ניסה להסיר אפקטים "ציוריים", ולהשתמש בגישת שרטוט טכני במקום זאת.

תחומי העניין הרחבים שלו הובילו אותו לתערוכה של טכנולוגיית תעופה בתקופה זו, שלאחריה אמר דושאן לידידו קונסטנטין ברנקושי (Constantin Brâncuși): "הציור גמור. מי יעשה אי פעם משהו טוב יותר מהמדחף הזה? תגיד לי, אתה יכול לעשות את זה?". ברנקושי פיסל מאוחר יותר צורות ציפורים. פקידי המכס של ארצות הברית טעו לחשוב שמדובר בחלקי תעופה וניסו לגבות עליהם מכס.

בשנת 1913 פרש דושאן ממעגלי הציור והחל לעבוד כספרן בספריית סנט-ז'נבייב (Bibliothèque Sainte-Geneviève) כדי להצליח להשתכר למחייתו תוך שהוא מתרכז בתחומים מלומדים ועובד על "הזכוכית הגדולה". הוא למד מתמטיקה ופיזיקה – תחומים שבהם התרחשו תגליות חדשות ומרגשות. הכתבים התיאורטיים של אנרי פואנקרה (Henri Poincaré) סקרנו ועוררו במיוחד את דושאן. פואנקרה הניח כי החוקים שנתפסו ככאלה השולטים בחומר נוצרו אך ורק על ידי המוחות ש"הבינו" אותם ושאף תיאוריה לא יכולה להיחשב כ"אמת". "הדברים עצמם אינם מה שהמדע יכול להגיע אליו..., אלא רק היחסים בין הדברים. מחוץ ליחסים אלה אין מציאות ניתנת להכרה", כתב פואנקרה ב-1902. כשהוא משקף את השפעת כתביו של פואנקרה, דושאן סבל כל פרשנות לאמנותו בכך שהתייחס אליה כיצירה של האדם שנסח אותה, לא כאמת.

ניסויי האמנות-מדע של דושאן החלו במהלך כהונתו בספרייה. כדי ליצור את אחת היצירות האהובות עליו, "3 מעצורים תקניים" (3 stoppages étalon), הוא הפיל שלושה אורכי חוט של מטר אחד על קנבסים מוכנים, אחד בכל פעם, מגובה של מטר אחד. החוטים נחתו בשלושה מיקומים גליים אקראיים. הוא לכה אותם במקומם על רצועות הקנבס הכחולות-שחורות וחיבר אותם לזכוכית. לאחר מכן חתך שלושה לוחות עץ לצורות של החוטים המעוקלים, והכניס את כל החלקים לקופסת קרוקט. שלושה שלטי עור קטנים עם הכותרת מודפסת בזהב הודבקו לרקעי ה"מעצור". היצירה נראית כעוקבת פשוטו כמשמעו אחר "אסכולת החוט" של פואנקרה, חלק מספר על מכניקה קלאסית.

ניסוי קשור בגיאומטריה היה "Readymade malheureux" (רדי-מייד אומלל, 1919), שהגה דושאן כמתנת חתונה לאחותו סוזאן ובוצע לפי הוראותיו. ספר לימוד גיאומטריה נתלה בחוץ, שם חשיפה לגשם, אור שמש, רוח ולכלוך פגעה בהדרגה בדפיו ועיוותה את הדיאגרמות הגיאומטריות. ר. ברוס אלדר (R. Bruce Elder) קושר את היצירה ל"3 מעצורים תקניים" ולאינטרס הרחב יותר של דושאן באתגור הנחות לגבי אינוואריאנטיות (אי-שינוי) וודאות הקשורים באופן מסורתי לגיאומטריה אוקלידית.

בסטודיו שלו הוא הרכיב גלגל אופניים הפוך על שרפרף, מסובב אותו מדי פעם רק כדי לצפות בו. למרות שלעיתים קרובות מניחים ש"גלגל אופניים" מייצג את הראשון מבין ה"רדי-מיידס" של דושאן, התקנה ספציפית זו מעולם לא הוגשה לאף תערוכת אמנות, ובסופו של דבר היא אבדה. עם זאת, בתחילה, הגלגל פשוט הונח בסטודיו כדי ליצור אווירה: "נהניתי להסתכל עליו בדיוק כפי שאני נהנה להסתכל על הלהבות הרוקדות באח".

לאחר שמלחמת העולם הראשונה החלה באוגוסט 1914, כאשר אחיו וחברים רבים בשירות צבאי והוא עצמו פטור (בשל אוושה בלב), דושאן הרגיש לא בנוח בפריז. בינתיים, "עירום יורד במדרגות, מס' 2" עורר שערורייה בקרב האמריקאים בתערוכת הארמורי, וסייע להבטיח את מכירת כל ארבעת ציוריו בתערוכה. לפיכך, ביכולתו לממן את הנסיעה, החליט דושאן להגר לארצות הברית ב-1915. להפתעתו, הוא גילה שהוא סלבריטאי כשהגיע לניו יורק ב-1915, שם התיידד במהירות עם פטרונית האמנות קתרין דרייר (Katherine Dreier) והאמן מאן ריי (Man Ray). המעגל של דושאן כלל את פטרוני האמנות לואיז וולטר קונרד ארנסברג (Walter Conrad Arensberg), השחקנית והאמנית ביאטריס ווד ופרנסיס פיקאביה, וכן דמויות אוונגרד אחרות. למרות שדיבר מעט אנגלית, במהלך תמיכה בעצמו על ידי מתן שיעורי צרפתית, ודרך עבודה בספרייה, הוא למד במהירות את השפה. דושאן הפך לחלק ממושבת אמנים ברידג'פילד, ניו ג'רזי, מעבר לנהר ההדסון מהעיר ניו יורק.

במשך שנתיים הארנסברגים, שיישארו חבריו ופטרוניו במשך 42 שנים, היו בעלי הסטודיו שלו. במקום שכר דירה, הם הסכימו שתשלום שלו יהיה "הזכוכית הגדולה". גלריה לאמנות הציעה לדושאן 10,000 דולר בשנה בתמורה לכל הייצור השנתי שלו, אך הוא דחה את ההצעה, והעדיף להמשיך בעבודתו על "הזכוכית הגדולה".

### סוסייטה אנונים (Société Anonyme)

דושאן יצר את ה"סוסייטה אנונים" בשנת 1920, יחד עם קתרין דרייר ומאן ריי, כהקשר תערוכה ניסיוני שקדם למוזיאון לאמנות מודרנית כאוסף האמנות המודרנית הראשון בארצות הברית.

### דאדא

דאדא או דאדאיזם היה תנועת אמנות של האוונגרד האירופי בתחילת המאה ה-20. היא החלה בציריך, שווייץ, ב-1916, והתפשטה לברלין זמן קצר לאחר מכן. בציטוט מ"שפת ידע האמנות" של דונה באד (Dona Budd),

> דאדא נולד מתוך תגובה שלילית לזוועות מלחמת העולם הראשונה. תנועה בינלאומית זו הוקמה על ידי קבוצת אמנים ומשוררים הקשורים לקברט וולטר (Cabaret Voltaire) בציריך. דאדא דחה תבונה והיגיון, והוקיר שטויות, חוסר רציונליות ואינטואיציה. מקור השם דאדא אינו ברור; יש הסבורים שמדובר במילה חסרת משמעות. אחרים טוענים שהוא נובע מהשימוש התכוף של האמנים הרומנים טריסטן צארה (Tristan Tzara) ומרסל ינקו (Marcel Janco) במילים da, da, שמשמעותן כן, כן בשפה הרומנית. תיאוריה אחרת אומרת שהשם "דאדא" הגיע במהלך פגישה של הקבוצה כאשר פותחן מכתבים שנתקע במילון צרפתי-גרמני במקרה הצביע על "dada", מילה צרפתית ל"סוס נדנדה".

התנועה כללה בעיקר אמנות חזותית, ספרות, שירה, מניפסטים אמנותיים, תיאוריה אמנותית, תיאטרון ועיצוב גרפי, וריכזה את הפוליטיקה האנטי-מלחמתית שלה באמצעות דחייה של הסטנדרטים הרווחים באמנות דרך יצירות תרבות אנטי-אמנותיות. בנוסף להיותה אנטי-מלחמתית, דאדא הייתה גם אנטי-בורגנית והיו לה זיקות פוליטיות לשמאל הרדיקלי.

פעילויות דאדא כללו התכנסויות ציבוריות, הפגנות ופרסום כתבי עת אמנותיים/ספרותיים; סיקור נלהב של אמנות, פוליטיקה ותרבות היו נושאים שנדונו לעיתים קרובות במגוון מדיה. דמויות מפתח בתנועה, מלבד דושאן, כללו את: הוגו באל (Hugo Ball), אמי הנינגס (Emmy Hennings), האנס ארפ (Hans Arp), ראול האוסמן (Raoul Hausmann), האנה הוך (Hannah Höch), יוהנס באדר (Johannes Baader), טריסטן צארה, פרנסיס פיקאביה, ריצ'רד הולזנבק (Richard Huelsenbeck), גאורג גרוס (Georg Grosz), ג'ון הארטפילד (John Heartfield), ביאטריס ווד, קורט שוויטרס (Kurt Schwitters) והאנס ריכטר (Hans Richter), בין היתר. התנועה השפיעה על סגנונות מאוחרים יותר, כגון תנועות האוונגרד והמוזיקה של הדאונטאון, וקבוצות כולל סוריאליזם, נובו ריאליזם (Nouveau réalisme), פופ ארט ופלוקסוס (Fluxus).

> דאדא הוא הבסיס לאמנות מופשטת ושירת סאונד, נקודת התחלה לאמנות מיצג, הקדמה לפוסט-מודרניזם, השפעה על הפופ ארט, חגיגה של אנטי-אמנות שתאומץ מאוחר יותר לשימושים אנרכו-פוליטיים בשנות ה-60, והתנועה שהניחה את היסודות לסוריאליזם.

לדאדא של ניו יורק היה טון פחות רציני מזה של הדאדאיזם האירופי, ולא היה מדובר במיזם מאורגן במיוחד. ידידו של דושאן, פרנסיס פיקאביה, יצר קשר עם קבוצת הדאדא בציריך, והביא לניו יורק את הרעיונות הדאדאיסטיים של אבסורד ו"אנטי-אמנות". דושאן ופיקאביה נפגשו לראשונה בספטמבר 1911 בסלון הסתיו בפריז, שם שניהם הציגו. דושאן הציג גרסה גדולה יותר של יצירתו "צעיר ונערה באביב" (Young Man and Girl in Spring) מ-1911, יצירה שהיה לה נושא עדני ומיניות מוסתרת חלקית שנמצאה גם בציורו בן-הזמן של פיקאביה "אדם וחווה" (Adam and Eve) מ-1911. לדברי דושאן, "הידידות שלנו התחילה ממש שם". קבוצה נפגשה כמעט מדי לילה בבית הארנסברג, או בילתה בגריניץ' וילג'. יחד עם מאן ריי, דושאן תרם את רעיונותיו והומורו לפעילויות בניו יורק, שרבות מהן פעלו במקביל להתפתחות ה"רדי-מיידס" שלו ושל "הזכוכית הגדולה".

הדוגמה הבולטת ביותר לקשר של דושאן עם דאדא הייתה הגשת "מזרקה", משתנה, לתערוכת אגודת האמנים העצמאיים ב-1917. יצירות אמנות בתערוכות האמנים העצמאיים לא נבחרו על ידי חבר שופטים, וכל היצירות שהוגשו הוצגו. עם זאת, ועדת התערוכה התעקשה ש"מזרקה" אינה אמנות, והיצירה דוכאה מהתערוכה, כשהיא מונחת מאחורי מחיצה למשך כל האירוע. זה עורר סערה בקרב הדאדאיסטים, והוביל את דושאן להתפטר מהדירקטוריון של האמנים העצמאיים.

יחד עם אנרי-פייר רושה (Henri-Pierre Roché) וביאטריס ווד, פרסם דושאן מספר מגזיני דאדא בניו יורק – כולל "האיש העיוור" (The Blind Man) ו"רונגוורונג" (Rongwrong) – שכללו אמנות, ספרות, הומור ופרשנות.

כשהוא חזר לפריז לאחר מלחמת העולם הראשונה, דושאן לא השתתף בקבוצת הדאדא.

רדי-מיידס

"רדי-מיידס" (Readymades) היו חפצים שנמצאו שדושאן בחר והציג כאמנות. ב-1913, התקין דושאן "גלגל אופניים" בסטודיו שלו. "גלגל אופניים" היה רעיון של אלזה פון פרייטג-לורינגהובן (Elsa von Freytag-Loringhoven). עם זאת, הרעיון של רדי-מיידס לא התפתח במלואו עד 1915. הרעיון היה להטיל ספק בעצם המושג של אמנות, ובהערצת האמנות, שדושאן מצא "מיותרים".

> הרעיון שלי היה לבחור אובייקט שלא ימשוך אותי, לא בגלל יופיו ולא בגלל כיעורו. למצוא נקודה של אדישות במבט שלי עליו, אתה מבין.

"מתקן לייבוש בקבוקים" (Bottle Rack) (1914), מתקן לייבוש בקבוקים חתום על ידי דושאן, נחשב לרדי-מייד ה"טהור" הראשון. "לקראת שבר זרוע" (In Advance of the Broken Arm) (1915), את חפירה לשלג, שנקרא גם "פרלוד לשבר זרוע" (Prelude to a Broken Arm), בא זמן קצר לאחר מכן. ה"מזרקה" שלו, משתנה חתומה בשם בדוי "R. Mutt", זעזעה את עולם האמנות ב-1917. "מזרקה" נבחרה ב-2004 ל"יצירת האמנות המשפיעה ביותר של המאה ה-20" על ידי 500 אמנים והיסטוריונים ידועים.

בשנת 1919 עשה דושאן פרודיה על "מונה ליזה" על ידי קישוט רפרודוקציה זולה של הציור בשפם וזקן תיש. לכך הוסיף את הכתובת L.H.O.O.Q., משחק פונטי שכאשר הוא נקרא בקול בצרפתית נשמע במהירות כמו "Elle a chaud au cul". ניתן לתרגם זאת כ"יש לה תחת חם", מה שמרמז שהאישה בציור נמצאת במצב של עוררות מינית וזמינות. ייתכן שזה גם היה מכוון כבדיחה פרוידיאנית, המתייחסת להומוסקסואליות לכאורה של לאונרדו דה וינצ'י. דושאן נתן תרגום "חופשי" ל-L.H.O.O.Q. כ"יש אש למטה" בראיון מאוחר עם ארתורו שוורץ (Arturo Schwarz). על פי רונדה רולנד שירר (Rhonda Roland Shearer), הרפרודוקציה לכאורה של מונה ליזה היא למעשה עותק שנוצר בחלקו על פי פניו של דושאן עצמו. מחקר שפורסם על ידי שירר גם משער שדושאן עצמו יצר כמה מהחפצים שלטענתו היו "חפצים שנמצאו". על פי רוזה אולפיאנו (Rosa Ulpiano, 2024), ניתן להבין את עבודתו של דושאן באמצעות הכלל הלוגי "מודוס טולנס" (modus tollens), המציע תובנה על הקשר בין מקור לעותק ביצירתו האמנותית.

קודם

בשנים 2017–2018, המומחה הצרפתי יוהאן נאלדי (Johann Naldi) מצא וזיהה שבע-עשרה יצירות שלא פורסמו באוסף פרטי, שסווגו כאוצר לאומי ב-7 במאי 2021 על ידי משרד התרבות הצרפתי, כולל "Des souteneurs encore dans la force de l'âge et le ventre dans l'herbe" מאת אלפונס אלה (Alphonse Allais), המורכבת מווילון כרכרה ירוק התלוי מגליל עץ. יצירה זו הוצגה בוודאות בתערוכות ה"אינקוהירנטס" (Incoherents) בפריז בין השנים 1883 ו-1893. על פי יוהאן נאלדי, יצירה זו היא הרדי-מייד העתיק ביותר הידוע והייתה מקור השראה למרסל דושאן.

הזכוכית הגדולה

דושאן עבד על היצירה המורכבת שלו בהשראת הפוטוריזם "הכלה מופשטת על ידי הרווקים שלה, אפילו" ("הזכוכית הגדולה") מ-1915 עד 1923, למעט תקופות בבואנוס איירס ובפריז ב-1918–1920. הוא ביצע את העבודה על שני לוחות זכוכית עם חומרים כמו רדיד עופרת, חוט נתיך ואבק. היא משלבת הליכי מקריות, לימודי פרספקטיבה מתוכננים ומלאכת יד עמלה. הוא פרסם הערות ליצירה, "הקופסה הירוקה" (The Green Box), שנועדו להשלים את החוויה החזותית. הן משקפות יצירה של חוקי פיזיקה ייחודיים, ומיתולוגיה המתארת את היצירה. הוא הצהיר כי "התמונה המצחיקה" שלו נועדה לתאר את המפגש הארוטי בין כלה לתשעת הרווקים שלה.

הכותרת עצמה הייתה נושא לפרשנויות שונות. היסטוריונית האמנות ז'קלין באס (Jacquelynn Baas) מציינת כי הצרפתית "même", המעובדת באופן קונבנציונלי כפועל "אפילו" (even) בכותרת האנגלית, יכולה לתפקד גם כשם תואר עם המשמעות של "אותו" (same) או "עצמי" (self); לכן היא מציעה את "הכלה מופשטת על ידי הרווקים שלה, עצמה" כעיבוד חלופי. כאשר נשמעת כ-"m'aime", המילה יכולה בנוסף לרמוז על "אוהבת אותי". באס טוענת כי עמימות זו תומכת בקריאות שבהן הכלה והרווקים אינם גיבורים עצמאיים לחלוטין, אלא אלמנטים של מערכת ארוטית ופסיכולוגית אינטגרלית.

הצגה של עיבוד בימתי לרומן של ריימונד רוסל "רשמים מאפריקה", שדושאן נכח בו ב-1912, נתנה השראה ליצירה. הערות, סקיצות ותוכניות לעבודה צוירו על קירות הסטודיו שלו כבר ב-1913. כדי להתרכז בעבודה ללא מחויבויות חומריות, מצא דושאן עבודה כספרן בזמן שחי בצרפת. לאחר הגירה לארצות הברית ב-1915, הוא החל לעבוד על היצירה, במימון תמיכתם של הארנסברגים.

היצירה בנויה בחלקה כרטרוספקטיבה של עבודותיו של דושאן, כולל רפרודוקציה תלת-ממדית של ציוריו המוקדמים "כלה" (1912), "מטחנת שוקולד" (1914) ו"דאון המכיל טחנת מים במתכות סמוכות" (1913–1915), מה שהוביל לפרשנויות רבות. היצירה הוכרזה רשמית כ"לא גמורה" ב-1923. בשובה מתערוכתה הציבורית הראשונה בתוך ארגז משלוח, הזכוכית ספגה סדק גדול. דושאן תיקן זאת, אך הותיר את הסדקים הקטנים יותר בזכוכית שלמים, כשהוא מקבל את אלמנט המקריות כחלק מהיצירה.

צילום, הקרנה ותנועה נכנסו גם הם ישירות לתפיסת היצירה. הערותיו של דושאן מתארות את ההילה או שביל החלב של הכלה כ"פריחה קולנועית". ה-"Pendu femelle" ("נקבה תלויה") נועדה במקור להיעשות על ידי הקרנת נגטיב צילומי של "הכלה" (Mariée) מ-1912 על הזכוכית; כאשר הליך זה התברר כלא מוצלח, דושאן עיבד במקום זאת את הצורה בדרגות שחור-לבן הדומות לצילום. שלוש הצורות המלבניות בתוך ההילה של הכלה, המכונות "בוכנות טיוטה" בהערותיו, נגזרו מרשת מרובעת התלויה מעל רדיאטור ומעוותת על ידי זרמי אוויר עולים. דושאן צילם שלוש תצורות של הרשת הנעה והעביר את הצורות המתקבלות לזכוכית. אלדר קושר הליכים אלו לעניינו המתמשך של דושאן בהקרנה, טרנספורמציה וייצוג של צורות ממד גבוהות יותר.

היסטוריון האמנות ג'ון פ. מוfיט (John F. Moffitt) מפרש את מבנה הכלה-ורווקים וההערות הנלוות ביחס להרמטיזם ואלכימיה. הוא משווה את ההפשטה של הכלה של דושאן עם המוטיב האלכימי המסורתי של כלה או עיקרון נשי כספיתי שמופשט כהכנה ל-"coniunctio oppositorum", או איחוד הפכים, וקורא את תהליכי ההפרדה, הסירקולציה, הטחינה, הטיהור והאיחוד מחדש של היצירה כגרסאות מכניות של פעולות הקשורות ל"יצירה הגדולה" (Great Work) האלכימית. מוfיט טוען שדושאן תרגם תפיסה אלגורית בתחילה שפותחה בלימודי מינכן של 1912 לשפה החזותית הטכנולוגית יותר של העבודה שיוצרה בניו יורק. הוא מציג את הפרשנות האלכימית כמשלימה ל-, ולא בלעדית ל-, הנושאים הארוטיים, המדע והטכנולוגיה העכשוויים והגיאומטריה של הממד הרביעי של הזכוכית.

ג'וזף נצ'בטאל (Joseph Nechvatal) שפך אור רב על "הזכוכית הגדולה" על ידי ציון ההשלכות האוטוארוטיות של רווקות ושל המכונה החוזרת על עצמה, הקדחתנית; לאחר מכן הוא מבחין בקבוצת נושאים גדולה יותר על ידי רמיזה שאוטוארוטיזם – ועם המכונה כשותפה ומתרגלת נוכחת בכל מקום – נפתח לפנ-מיניות חתרנית כפי שהיא באה לידי ביטוי במקומות אחרים בעבודתו ובקריירה של דושאן, בכך שהנאה מעוררת טראנס הופכת לעיקרון הפעיל בניגוד להכתיבי הצימוד המסורתי גבר-אישה; והוא גם מתעד את קיומו של אשכול נושאים זה לאורך המודרניזם, החל מ"האנדרטה לבלזק" השנויה במחלוקת של רודן, ושיאו בחזון דושאני של יקום טכנולוגי שבו כולם יכולים למצוא את עצמם רצויים.

באס מציעה פרשנות שונה אך חופפת בחלקה שבה המכונות הארוטיות מייצגות טרנספורמציה ולא רק תסכול של תשוקה. ב"מרסל דושאן ואמנות החיים" ובמאמר מאוחר יותר המוקדש לזכוכית, היא מפרשת את "מנגנון הרווקים" התחתון כמתחיל ומעדן תהליך אנרגטי ואת "תחום הכלה" העליון כהמייצג את מקורו, חזרתו, ו-"épanouissement" ("פריחה"). בהסתמך במיוחד על מסורות לא-דואליות של שאקטה-שאיבה (Śākta-Śaiva), היא מתארת את היצירה כתנועה מחזורית של התגלמות, בידול, עידון והתמוססות או חזרה לתודעה יחידה. באס גם מדגישה את התמיכה השקופה והרפלקטיבית של היצירה: מכיוון שהעולם הסובב והצופים נשארים גלויים דרך ובתוך הזכוכית, היא מפרשת אותה גם כחלון וגם כמראה וכמודל אפשרי של תודעה ולא רק כמשטח הנושא תמונה. היא מפנה את תשומת הלב במיוחד לשלושת "עדי האוקוליסט" (Oculist Witnesses) ולאלמנט מעגלי קטן שזוהה כ"מנדלה" בתרשימי היצירה, ומפרשת את האחרון כנקודת מעבר פוטנציאלית בתוך המערכת התפיסתית והאזוטרית הגדולה של הזכוכית.

עד 1969 כאשר מוזיאון פילדלפיה לאמנות חשף את המיצג "Étant donnés" של דושאן, "הזכוכית הגדולה" נחשבה לעבודתו הגדולה האחרונה.

אזוטריקה, אלכימיה ומחשבה אסיאתית

הקשר של דושאן למסורות אזוטריות היה נושא לוויכוח מלומד מתמשך. בשנת 1959, לאחר שידידו והביוגרף שלו רובר לבאל (Robert Lebel) שאל אם הסודיות, השפה הסמלית והאופי החניכי לכאורה של עבודתו של דושאן עשויים להצביע על קשר לאלכימיה, השיב דושאן שאם הוא תירגל אלכימיה זה היה sans le savoir ("בלי לדעת זאת"). במכתב נפרד מאותה שנה הצהיר כי מעולם לא קרא מסות על אלכימיה. היסטוריון האמנות ג'ון פ. מוfיט טוען בכל זאת כי התחייה האוקולטית המקיפה את הסימבוליזם הצרפתי היוותה חלק חשוב מההקשר האינטלקטואלי של דושאן, וכי הרמטיזם, במיוחד רעיונות אלכימיים של טרנסמוטציה ואיחוד הפכים, מספקים מסגרת אחת לפרשנות יצירות כולל "הזכוכית הגדולה", הרדי-מיידס, "Rrose Sélavy" ו-"Étant donnés". מוfיט גם הפנה את תשומת הלב לתחומי העניין האזוטריים של פטרוניו של דושאן, וולטר ארנסברג וקתרין דרייר. בעוד שהוא מכיר בכך שהראיות לשימוש הישיר של דושאן במקורות אלכימיים הן ברובן נסיבתיות, המונוגרפיה שלו סוקרת חילוקי דעות משמעותיים בקרב חוקרי דושאן בנוגע לניסיונות להתייחס לאלכימיה כ"מפתח ראשי" לעבודה.

ר. ברוס אלדר מבחין בין מקורות משוערים אלו לגוף קטן יותר של ספרות אזוטרית ורוחנית שעבורה הראיות התיעודיות מוצקות יותר. במהלך שהותו במינכן ב-1912, רכש דושאן את "על הרוחני באמנות" (Über das Geistige in der Kunst) של וסילי קנדינסקי (Wassily Kandinsky) ותרגם קטעים חשובים מגרמנית לצרפתית, ככל הנראה עבור אחיו ריימונד דושאן-ויון וז'אק ויון. אלדר מזהה את "Le hasard, sa loi et ses conséquences dans les sciences et en philosophie" (1905) של פ. קאמי רבל (P. Camille Revel) כיצירה נוספת הקשורה לאוקולטיזם שידוע כי הייתה ברשותו של דושאן, בעוד שהמסה האופטית מהמאה ה-17 "Thaumaturgus opticus" מאת ז'אן-פרנסואה ניסרון (Jean-François Niceron) צוטטה במפורש על ידי דושאן. אלדר מנגיד מקרים מתועדים אלו עם מקורות מוצעים כמו אתנסיוס קירכר (Athanasius Kircher) והכתבים האלכימיים של אלבר פואסון (Albert Poisson), שעבורם חסרות ראיות ישירות להיכרותו של דושאן.

שיחה שהוקלטה על ידי האמן והסופר לנייר גרהאם (Lanier Graham) ב-1968 מסבכת את ההתכחשות המוקדמת של דושאן. כשנשאל אם ניתן לכנות את נקודת המבט שלו אלכימית, הסכים דושאן, בתנאי שהאלכימיה תובן כ"דרך הבנה" פילוסופית ולא כטרנסמוטציה מילולית של מתכות. הוא הוסיף כי ניתן לכנות את אותה נקודת מבט "טנטרית" או "נצחית", ותיאר את האנדרוגינוס כסמל אוניברסלי שאינו מוגבל לאף פילוסופיה או דת אחת.

היסטוריונית האמנות ז'קלין באס פיתחה פרשנות מובחנת אך חופפת ב"מרסל דושאן ואמנות החיים" (2019). בתיאור גישתה כ"מלגה ספקולטיבית" (speculative scholarship), באס מדגישה שדושאן "לא היה טנטריסט יותר מאשר מדען"; במקום זאת, היא בוחנת צורות מערביות של פילוסופיה ותרגול אסיאתיים – כולל יוגה טנטרית, אלכימיה פנימית דאואיסטית, בודהיזם, ודאנטה ויוגה – כחלק מהתרבות האינטלקטואלית והאזוטרית שהייתה זמינה לדושאן ולמעגל שלו. באס מחברת הקשרים אלו לתיאור המאוחר של דושאן את הישגו המרכזי כשימוש באמנות ליצירת "אורח חיים" (modus vivendi) וניסיון להפוך את חייו עצמם ליצירת אמנות. היא גם מצטטת את התיאור של הרייט וסידני ג'אניס (Harriet and Sidney Janis) מ-1945 שדושאן זיהה פעילות יצירתית עם חיים ונשימה וקישר יצירה אמנותית עם הדחף היצירתי. בפרשנות זו, עיסוקו של דושאן בארוטיות, טיפוח ה"אדישות" שלו בבחירת רדי-מיידס, והצימוד החוזר של זהויות גבריות ונשיות בעבודתו מהווים חלק מחקירה רחבה יותר של יצירתיות ותפיסה ולא דבקות בדוקטרינה דתית קבועה.

במאמר משנת 2022, באס מציעה את המסורות הלא-דואליות של שאקטה-שאיבה מקשמיר, במיוחד מסורת הקאולה-טריקה (Kaula-Trika) הקשורה לאבהינבגופטה (Abhinavagupta), כעדשת פרשנות ספציפית יותר עבור "הזכוכית הגדולה". היא קוראת את מנגנון הכלה והרווקים לא רק כסיפור של תסכול ארוטי אלא כתהליך מחזורי של התגלמות, בידול, עידון אנרגטי וחזרה לתודעה יחידה. באס גם משחזרת נתיבים אפשריים שדרכם רעיונות אסיאתיים היו יכולים להסתובב בסביבה הפריזאית של דושאן, כולל המעגלים סביב מירה אלפאסה (Mirra Alfassa) ומקס תאון (Max Théon) והפרסומים בשפה הצרפתית והרצאותיו האירופיות של חוקר קשמיר ג'גדיש צ'נדרה צ'טרג'י (Jagadish Chandra Chatterji). היא מודה, עם זאת, בחוסר ראיות תיעודיות לכך שדושאן עבר חניכה למסורת טנטרית שאיבית; הקשרים המוצעים מבוססים בעיקר על נסיבות היסטוריות ומתאמים בין עבודתו של דושאן למערכות פילוסופיות אלו.

יצירות קינטיות

ניתן להבחין בעניינו של דושאן בעבודות אמנות קינטית כבר בהערות ל"הזכוכית הגדולה" ולרדי-מייד "גלגל אופניים", ולמרות שאיבד עניין ב"אמנות רשתית", הוא שמר על עניין בתופעות חזותיות. בשנת 1920, בעזרתו של מאן ריי, בנה דושאן פסל ממונע, "Rotative plaques verre, optique de précision" ("לוחות זכוכית סיבוביים, אופטיקה מדויקת"). היצירה, שלא החשיב אותה כאמנות, כללה מנוע לסיבוב פיסות זכוכית מלבניות שעליהן צוירו מקטעים של עיגול. כאשר המנגנון מסתובב, מתרחשת אשליה אופטית, שבה המקטעים נראים כעיגולים קונצנטריים סגורים. מאן ריי הקים ציוד לצילום הניסוי הראשוני, אך כשהם סובבו את המכונה בפעם השנייה, חגורת הנעה נקרעה ותפסה פיסת זכוכית, שאחרי שחלפה ליד ראשו של מאן ריי, התנפצה לרסיסים.

לאחר שעבר חזרה לפריז ב-1923, בהפצרתו של אנדרה ברטון (André Breton), ובמימון של ז'אק דוסה (Jacques Doucet), בנה דושאן מכשיר אופטי נוסף המבוסס על הראשון: "Rotative Demisphère, optique de précision" ("חצי כדור סיבובי, אופטיקה מדויקת"). הפעם האלמנט האופטי היה גלובוס חתוך לשניים, עם עיגולים שחורים קונצנטריים מצוירים עליו. כשהוא מסתובב, העיגולים נראים נעים קדימה ואחורה בחלל. דושאן ביקש שדוסה לא יציג את המכשיר כאמנות.

"רוטורליפים" (Rotoreliefs) היו השלב הבא של עבודות הסיבוב של דושאן. כדי להכין את "צעצועי המשחק" האופטיים, הוא צייר עיצובים על עיגולי קרטון שטוחים וסובב אותם על פטיפון פונוגרפי. בסיבוב, הדיסקים השטוחים נראו תלת-ממדיים. הוא ביקש ממדפיס לייצר 500 סטים של שישה מהעיצובים, והקים דוכן בתערוכת ממציאים בפריז ב-1935 כדי למכור אותם. המיזם היה אסון פיננסי, אך כמה מדענים אופטיים חשבו שהם עשויים להועיל בשחזור ראייה סטריאוסקופית תלת-ממדית לאנשים שאיבדו ראייה בעין אחת. בשיתוף פעולה עם מאן ריי ומארק אלגרה (Marc Allégret), דושאן צילם גרסאות מוקדמות של ה"רוטורליפים", והם כינו את הסרט "Anémic Cinéma" (1926). מאוחר יותר, בסטודיו של אלכסנדר קלדר (Alexander Calder) ב-1931, בזמן שהסתכל על העבודות הקינטיות של הפסל, הציע דושאן שצריך לקרוא לאלה "מובילים" (mobiles). קלדר הסכים להשתמש במונח חדשני זה בתערוכתו הקרובה. עד היום, פסלים מסוג זה נקראים "מובילים".

רעיונות מוזיקליים

בין 1912 ל-1915, עבד דושאן עם רעיונות מוזיקליים שונים. לפחות שלוש יצירות שרדו: שתי קומפוזיציות ופתק להתרחשות מוזיקלית. שתי הקומפוזיציות מבוססות על פעולות מקריות. "Erratum Musical", שנכתב עבור שלושה קולות, פורסם ב-1934. "La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical" אינה גמורה ומעולם לא פורסמה או הוצגה במהלך חייו של דושאן. על פי כתב היד, היצירה נועדה לכלי מכני "שבו המתווך הווירטואוזי מודחק". כתב היד מכיל גם תיאור ל"מנגנון המקליט אוטומטית תקופות מוזיקליות מקוטעות", המורכב ממשפך, מספר מכוניות פתוחות וסט של כדורים ממוספרים. יצירות אלו קדמו ל"מוזיקה של שינויים" (Music of Changes, 1951) של ג'ון קייג' (John Cage), שלעיתים קרובות נחשבת ליצירה המודרנית הראשונה שנתפסה במידה רבה דרך הליכים אקראיים.

בשנת 1968, דושאן וג'ון קייג' הופיעו יחד בקונצרט שכותרתו "Reunion", כשהם משחקים משחק שחמט ומלחינים מוזיקה אליאטורית (מקרית) על ידי הפעלת סדרה של תאים פוטואלקטריים מתחת ללוח השחמט.

Rrose Sélavy

"Rrose Sélavy" (הגייה צרפתית: [ʁoz selavi]), שנכתב גם כ-Rose Sélavy, היה אחד משמות הבדויים של דושאן. השם, משחק מילים, נשמע כמו הביטוי הצרפתי "Éros, c'est la vie", שניתן לתרגמו כ"ארוס, כך הם החיים". הוא נקרא גם כ-"arroser la vie" ("להרים כוסית לחיים") ונאמר שהוא "אנגרמה חופשית ל-Sorry, Elsa". סלאבי הופיעה ב-1921 בסדרת תצלומים של מאן ריי המציגים את דושאן לבוש כאישה. לאורך שנות ה-20 מאן ריי ודושאן שיתפו פעולה בתמונות נוספות של סלאבי. דושאן השתמש מאוחר יותר בשם כקו חתימה על חומר כתוב וחתם עליו על כמה יצירות.

דושאן השתמש בשם בכותרת של לפחות פסל אחד, "Why Not Sneeze Rose Sélavy?" (1921). הפסל, סוג של רדי-מייד הנקרא אסמבלאז', מורכב ממדחום אוראלי, כמה תריסרי קוביות שיש קטנות הדומות לקוביות סוכר ועצם דיונון בתוך כלוב ציפורים. סלאבי מופיעה גם על התווית של "Belle Haleine, Eau de Voilette" (1921), רדי-מייד שהוא בקבוק בושם בקופסה המקורית. דושאן חתם גם על סרטו "Anémic Cinéma" (1926) בשם סלאבי.

ההשראה לשם Rrose Sélavy נחשבת כבל דה קוסטה גרין (Belle da Costa Greene), הספרנית של ג'. פ. מורגן ב"ספריית ומוזיאון מורגן" (לשעבר ספריית פיירפונט מורגן). לאחר מותו של מורגן, גרין הפכה למנהלת הספרייה, ועבדה שם בסך הכל ארבעים ושלוש שנים. מועצמת על ידי ג'. פ. מורגן, ולאחר מכן על ידי בנו ג'ק, גרין בנתה את האוסף בקנייה ומכירה של כתבי יד נדירים, ספרים ואמנות.

דושאן אמר בראיון: "אתה חושב שאתה עושה משהו שהוא כולו שלך, ושנה לאחר מכן אתה מסתכל עליו ואתה רואה למעשה את השורשים של מהיכן מגיעה האמנות שלך בלי שאתה יודע זאת בכלל". מוזיאון פרז לאמנות מיאמי (Pérez Art Museum Miami), בפלורידה, מחזיק באוסף המוזיאון את היצירה "Boîte-en-valise" (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy), או באנגלית, "קופסה במזוודה" (מאת או על ידי מרסל דושאן או Rrose Sélavy) שנוצרה בין השנים 1941–1961.

משנת 1922, השם Rrose Sélavy החל להופיע גם בסדרה של אפוריזמים, משחקי מילים וחילופי אותיות (spoonerisms) מאת המשורר הסוריאליסטי הצרפתי רובר דסנוס (Robert Desnos). דסנוס ניסה לתאר את Rrose Sélavy כאריסטוקרטית אבודה מזמן ומלכה חוקית של צרפת. אפוריזם 13 נתן כבוד למרסל דושאן: "Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel" ‒ באנגלית: "Rrose Sélavy יודעת היטב את סוחר המלח"; בצרפתית המילים האחרונות נשמעות כמו Mar-champ Du-cel. שים לב שאפוריזם "סוחר המלח" – "mar-chand-du-sel" – הוא אנגרמה פונטית של שמו של האמן: "mar-cel-du-champ". (הערותיו המקובצות של דושאן נקראות "סוחר המלח".) בשנת 1939 פורסם אוסף של אפוריזמים אלו תחת השם Rrose Sélavy, שכותרתו "Poils et coups de pieds en tous genres".