קארל פרליך (Carl Froelich): חלוץ הסאונד, מנהל הקולנוע הנאצי
הקריירה של קארל פרליך מתחלקת כמעט בצורה מושלמת לשני חצאים בלתי ניתנים ליישוב. בראשון, הוא היה אחד המהנדסים שלימדו את הקולנוע הגרמני כיצד לדבר, והפך בתי זכוכית לאולפני סאונד תוך שימוש בטכנולוגיה החדשה לא כגימיק, אלא כדי להעמיק את הריאליזם הרגשי על המסך. בשני, הוא הפך לפקיד הקולנוע הבכיר ביותר בגרמניה הנאצית, ועמד במשך שש שנים בראש תעשייה שהמשטר הפך לכלי תעמולה. שני החצאים אמת, ואף אחד מהם אינו מבטל את השני.
מהנדס נכנס לסרטים
פרליך נולד ב-5 בספטמבר 1875 בברלין והוכשר לא כאמן אלא כמהנדס. הוא למד הנדסת חשמל באוניברסיטת דרמשטדט (University of Darmstadt) ועבד תקופה בחברת סימנס אנד האלסקה (Siemens & Halske) לפני שהטכנולוגיה הצעירה של הקולנוע משכה אותו הרחק מהנדסת תעשייה. בשנת 1903 הצטרף לחברתו של אוסקר מססטר (Oskar Messter), אחד החלוצים הטכניים של הקולנוע הגרמני, בתחילה בבניית ציוד צילום ותרומה לסרטים דוקומנטריים מדעיים לפני שעבר לצילום יומני חדשות - הוא צילם תיעוד של תוצאות תאונת רכבת עילית בברלין ב-28 בספטמבר 1908, עדות מוקדמת לפורמט יומני החדשות שיהפוך מאוחר יותר למרכזי בקולנוע הנאצי בהקשר שונה לחלוטין. הוא שימש כצלם ברוב סרטיה המוקדמים של השחקנית הני פורטן (Henny Porten), חניכות בקולנוע עלילתי שהתקיימה לצד עבודתו הטכנית עם מססטר.
מצלם לבמאי
פרליך עשה את הופעת הבכורה שלו כבמאי ב-1913 בסרט שאפתני על ריכרד וגנר (Richard Wagner) בבימוי משותף עם ויליאם ואואר (William Wauer), אשר בלט ברצפי צילומי טריקים חדשניים. במהלך העשורים הבאים הוא בנה אחת מהקריירות הפוריות ביותר בקולנוע הגרמני, וביים 77 סרטים בין 1912 ל-1951. ב-1920 הקים חברת הפקה משלו, Froelich-Film GmbH, שהפיקה את 'קבאלה ואהבה' (Kabale und Liebe, 1921) ו'האחים קרמזוב' (Die Brüder Karamasoff, 1922) בין היתר, וב-1924 הוא והני פורטן מיסדו את שיתוף הפעולה הארוך שלהם על ידי הקמת Henny Porten-Froelich Produktion, שיצרה 15 סרטים יחד עד 1929 - שותפות במאי-כוכבת פורייה ועמידה כפי שהייתה בכל קולנוע גרמני בתקופת ויימאר.
ללמד את הקולנוע הגרמני לדבר
ההישג הטכני המשמעותי ביותר של פרליך הגיע בסוף עידן הסרט האילם. בשנת 1929 הוא ביים את 'הלילה שייך לנו' (Die Nacht gehört uns), אחד משלושת סרטי הסאונד הגרמניים הראשונים, שנעשו בשיטת הסאונד על גבי סרט 'טרי-ארגון' (Tri-Ergon). מה שהבדיל את גישתו מאלו של רבים מבני דורו שמיהרו לנצל את הסאונד כחידוש היה, לדברי היסטוריוני קולנוע, בחירה אסתטית מכוונת יותר: במקום להתייחס לסאונד כאל אטרקציה בלבד, פרליך השתמש בו כדי לבנות אותנטיות ולחקור רגשות של דמויות, הבנה מוקדמת ומשוכללת יחסית של מה שדיאלוג מסונכרן ואפקטים קוליים יכולים לעשות עבור סרט עלילתי במקום רק למה שהם יכולים לפרסם. הוא גיבה את השינוי הטכני בתשתית אמיתית, והפך אולפני זכוכית בברלין-טמפלהוף (Berlin-Tempelhof) לאולפני סאונד ייעודיים עד 1930. שאיפותיו הטכניות המאוחרות יותר התרחבו לצבע: 'נקודת היופי' (Das Schönheitsfleckchen, 1936) מתואר כסרט העלילתי הגרמני הראשון שצולם בצבע, מה שמרחיב את דפוס קידום הטכנולוגיה של ההפקה הגרמנית קדימה קריירה שלמה לאחר הכשרתו ההנדסית בדרמשטדט.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →פרליך גם הפיק את 'נערות במדים' (Mädchen in Uniform, 1931), סרט שזכה לשבחים בינלאומיים עם צוות שחקניות נשי בלבד שהציע ביקורת נוקבת על החינוך הסמכותי בפנימיות פרוסיות - פרויקט שהפוליטיקה שלו נמצאת במתח אמיתי עם הקריירה שהוא יבנה רק שנים ספורות לאחר מכן.
נשיא לשכת הקולנוע של הרייך
פרליך הצטרף למפלגה הנאצית ב-1933, השנה שבה עלה היטלר לשלטון, ומעמדו בתוך מנגנון התרבות של המשטר עלה בהתמדה לאחר מכן: הוא קיבל פרופסורה ב-1937 וב-1939 מונה לנשיא ה-Reichsfilmkammer, לשכת הקולנוע של הרייך, הגוף הממלכתי ששלט על מי יכול לעבוד בתעשיית הקולנוע הגרמנית ובאילו תנאים. הוא החזיק בתפקיד זה עד 1945, מה שהפך אותו לפקיד הבכיר ביותר בתעשייה לכל אורך מלחמת העולם השנייה, ויוזף גבלס העניק לו אישית את התואר הכבוד הנדיר "פרופסור לקולנוע". במהלך שנים אלו הוא המשיך לביים, עבד עם כוכבים גדולים של הקולנוע הנאצי, כולל זארה ליאנדר (Zarah Leander) ובחלק המוקדם של העשור, אינגריד ברגמן (Ingrid Bergman), ותפקידו הציב אותו בדיוק במרכז של מה שהיסטוריוני קולנוע מתארים כקשר ההדוק והמכוון שהמשטר בנה בין הקולנוע לממשל המדינה - תפקידה של לשכת הקולנוע של הרייך לא היה ניהול תעשייה נייטרלי אלא סינון אידיאולוגי, החלטה אילו יוצרי קולנוע יכולים לעבוד, אילו שחקנים רשאים להופיע על המסך תחת חוקי הגזע של המשטר, ואילו הפקות שירתו את מטרות התעמולה של המדינה.
אחרי המלחמה
פרליך נעצר לאחר תבוסת גרמניה ועבר את תהליך הדה-נאציפיקציה של בעלות הברית, אותו השלים ב-1948. האולפן שלו ניזוק ומעולם לא חזר למלוא כושר הייצור, והקריירה הבימויית שלו הסתיימה למעשה עם שלושה סרטים לא מוצלחים שנעשו ב-1950 וב-1951. גם בתקופה שלאחר המלחמה, תעשיית הקולנוע של מערב גרמניה העניקה לו כבוד מסוים - נשיאות כבוד של SPIO, הגוף הרגולטורי העצמי של התעשייה, וחברות כבוד בארגוני סחר אחרים - מדד לכמה ביסודיות מוניטין טכני מתקופת טרום המלחמה שרד את הדה-נאציפיקציה בתוך התעשייה שנבנתה מחדש, ללא קשר לאי-הנוחות שהישרדות זו מעוררת כיום.
מדוע קארל מכונה גאון
כל טענה לגאונות עבור פרליך חייבת להיות מפוצלת לשניים, והפיצול חשוב כאן יותר מאשר כמעט עבור כל אדם אחר ברשימה כזו. כטכנאי וכבמאי, המקרה שלו אמיתי: הוא היה בין קומץ האנשים שעבדו, בפועל ולא בתיאוריה, על האופן שבו סאונד מסונכרן יכול לשרת רגש דרמטי ולא רק חידוש, גיבה את התובנה הזו בהשקעת הון אמיתית בתשתית אולפנים, ומאוחר יותר דחף לצילום בצבע שנים לפני רוב המתחרים הגרמניים - חדשנות טכנית ואסתטית אמיתית וניתנת לאימות לאורך קריירה של 77 סרטים. אבל טיעון הנגד הכן כאן אינו כוכבית משנית, כפי שהוא עשוי להיות עבור נושאים אחרים ברשימה זו - הוא מרכזי לכל חשבון מדויק של האיש. פרליך לא היה עומד מן הצד שנסחף לנאציזם; הוא היה, במשך שש שנים, המנהל העוצמתי ביותר של הקולנוע הגרמני תחת משטר שהשתמש בקולנוע במפורש כנשק תעמולתי והשתמש בלשכת הקולנוע של הרייך במיוחד כדי לאכוף הדרה גזעית בתוך התעשייה. החזקת תפקיד זה, קבלת תואר הכבוד האישי של גבלס והמשך בימוי לאורך שנות המלחמה הופכים אותו לאדריכל אמיתי של הממשל התרבותי הנאצי, לא רק במאי מוכשר שקרה לו שעבד תחת ממשלה רעה. כינויו "גאון" מבלי לציין זאת בבירור יהיה טיוח; החידושים הטכניים שלו אמיתיים, וכך גם תפקידו בניהול תעשיית הקולנוע של מדינת תעמולה, ואסור לאפשר לאף עובדה להסתיר את השנייה.
מורשת
פרליך מת מדלקת ריאות בברלין ב-12 בפברואר 1953, לאחר שחי מספיק זמן כדי לראות את תעשיית הקולנוע שלאחר המלחמה של מערב גרמניה עושה את צעדיה הראשונים והלא ודאיים לקראת שיקום. חידושי סרטי הסאונד המוקדמים שלו נותרו חלק אמיתי מההיסטוריה הטכנית של הקולנוע הגרמני, הנלמדים על ידי היסטוריוני קולנוע כדוגמה לעיצוב סאונד מוקדם ומהורהר; כהונתו בראש לשכת הקולנוע של הרייך נותרה חלק קבוע באותה מידה של התיעוד ההיסטורי על האופן שבו המדינה הנאצית ארגנה את החיים התרבותיים, ועל האופן שבו המנהיגות הטכנית של תעשיית הקולנוע הגרמנית הסתבכה ביסודיות עם מנגנון השליטה וההדרה של המשטר.