אלברטו ג'אקומטי: פיסול המרחק בין בני אדם

ז'אן-פול סארטר (Jean-Paul Sartre) הביט בדמויות הגברים מברונזה שיצר אלברטו ג'אקומטי (Alberto Giacometti) לאחר המלחמה — דמויות רזות כגפרורים, מצולקות, שכמעט אינן קיימות — וראה בהן את "המרטירים חסרי הבשר של בוכנוואלד". ג'אקומטי התעקש שהוא לא התכוון לתאר את המלחמה כלל. הוא פשוט ניסה, באובססיביות, לפסול דמות אנושית בדיוק כפי שהיא נראית לעין ממרחק, והמשיך להיכשל באותו כיוון: לעבר פחות ופחות חומר, עד שכמעט לא נותר דבר מהגוף מלבד נוכחותו.

בן של צייר שבחר באזמל

ג'אקומטי נולד ב-10 באוקטובר 1901 בבורגונובו (Borgonovo), שבקנטון השוויצרי גראובינדן (Graubünden), כבן הבכור של הצייר הפוסט-אימפרסיוניסט ג'ובאני ג'אקומטי (Giovanni Giacometti). שניים מאחיו, דייגו (Diego) וברונו (Bruno), הפכו גם הם לאמנים ולאדריכלים, ודייגו נותר משתף הפעולה של אלברטו בסטודיו לכל חייו, כמודל וכעוזר יציקה. לאחר הכשרה בבית הספר לאמנויות יפות (École des Beaux-Arts) בז'נבה, עבר ג'אקומטי לפריז ב-1922 כדי ללמוד אצל אנטואן בורדל (Antoine Bourdelle), שהיה עוזרו של רודן (Rodin), ומהר מאוד השתלב במעגל הסוריאליסטי של העיר — מירו (Miró), מקס ארנסט (Max Ernst), פיקאסו (Picasso) — והפך במשך עשור לאחד הפסלים הממציאים ביותר של הסוריאליזם, כשהוא יוצר מבנים דמויי כלוב ואובייקטים טעונים ארוטית שמעט מאוד קשר בינם לבין הדמויות הכחושות שיגדירו אותו מאוחר יותר.

סביב 1935, פרידה מהסוריאליזם

הכיוון הזה נעצר בפתאומיות באמצע שנות ה-30. ג'אקומטי חזר לעבוד מול מודלים חיים — בעיקר ראשים של אנשים שהכיר, במיוחד אחותו ומאוחר יותר האמנית איזבל רות'ורן (Isabel Rawsthorne) — כשהוא חותר למה שכינה ניתוח עמוק יותר של קומפוזיציה פיגורטיבית. הסוריאליסטים, שהעדיפו המצאה על פני התבוננות, גירשו אותו מהקבוצה. מה שבא לאחר מכן היה אחד המשברים המוזרים ביותר בפיסול המודרני: לאורך שנות המלחמה, מ-1938 עד 1944, הדמויות של ג'אקומטי, שעובדו ועובדו מחדש מהזיכרון, המשיכו להתכווץ. חלקן בסוף היו קטנות מספיק כדי להיכנס לקופסת גפרורים. "ברצותי ליצור מהזיכרון את מה שראיתי", הוא כתב, "למרבה האימה, הפסלים הפכו קטנים יותר ויותר".

הפריצה שלאחר המלחמה

ג'אקומטי בילה את המלחמה בשווייץ וחזר לפריז ב-1945 כשהוא נושא שישה פסלי גבס זעירים בקופסאות גפרורים — כמעט כל מה שהיה לו להראות עבור השנים שנעדר. מה שהופיע לאחר מכן, לאורך סוף שנות ה-40 וה-50, היה פתרון לבעיה הפוכה באותה שיטה: דמויות שגדלו לגובה ולדקיקות במקום לקטנות, שנבנו מחימר או גבס ולאחר מכן גורדו ונחפרו שכבה אחר שכבה, עד שהמשטח נראה, במילותיהם של אוצרי המוזיאון לאמנות מודרנית (MoMA), "מחוספס כאילו נחרך או נאכל", כשהבשר נראה "כאילו נאכל על ידי ריקנות נוראה סביב". אדם מצביע (1947) ו-האדם הצועד (L'Homme qui marche, 1947–60) הם התוצאות המובהקות — גברי ברונזה המצומצמים כמעט לשלד, אך לפי דברי ה-MoMA עדיין מסוגלים "לשלוט בחלל שלהם, גם ממרחק". סארטר, בביקורתו על תערוכת ג'אקומטי בניו יורק ב-1948, פירש את הדמויות כגופים הכלואים לצמיתות במצב של הופעה והיעלמות בו-זמנית — מרטירים וטרנסצנדנטיים באותה צללית.

עבודה על אותו פנים במשך עשורים

ג'אקומטי צייר ברצינות שבה פיסל, במיוחד אחרי 1957, כשהוא יוצר פורטרטים בגוונים אפורים של אותה קבוצה מצומצמת של דוגמנים — אשתו אנט (Annette), לה נישא ב-1949 לאחר שהכיר אותה כמזכירת הצלב האדום בז'נבה במהלך המלחמה, אחיו דייגו, ומעגל קטן של חברים — שעבדו ועבדו מחדש לאורך ישיבות שיכלו להימשך שבועות. הוא הטיל ספק בעין שלו ללא הרף, כשהוא מגרד ציורים ופסלים כאחד ומתחיל מחדש, משוכנע שכל ניסיון עדיין נכשל מלהשיג את מה שבאמת ראה כשהסתכל על ראשו של אדם. הספק העצמי הזה לא היה נוירוזה כשלעצמה; הוא היה, לפי דבריו, המנוע של העבודה; הוא כתב שכל פיסת חומר צריכה להיות "טעונה... בחיים" משום שכל מה שנוצר בסופו של דבר יסתיים "לפיסות".

הכרה מאוחרת וכספת של ענקים

הכרה מסחרית ומוסדית הגיעה מאוחר ואז הגיעה בבת אחת. הוא זכה בפרס הגדול לפיסול בביאנלה של ונציה ב-1962, מה שהפך אותו למפורסם בינלאומית בתחילת שנות השישים לחייו, ארבע שנים בלבד לפני מותו. בערך באותו זמן, בנק צ'ייס מנהטן (Chase Manhattan Bank) הזמין פסל לרחבה; ג'אקומטי הפיק כמה נשים עומדות מונומנטליות עבור הפרויקט אך ביטל את ההזמנה בעצמו, לא מרוצה מכך שהיצירות לא השתלבו יחד. הוא מת בכור (Chur) שבשווייץ, בינואר 1966, תשוש ממחלת לב וממחלת ריאות כרונית, לאחר שבילה כמעט את כל חיי העבודה שלו בסטודיו אחד צפוף ומאובק מגבס ברחוב היפוליט-מנדרון (rue Hippolyte-Maindron) בפריז.

מדוע אלברטו מכונה גאון

הטענה לגאונות של ג'אקומטי אינה שגרתית בקרב פסלים מודרניים משום שהיא נשענת על כישלון מתועד שחזר על עצמו במשך עשור ולא על טכניקה וירטואוזית. הוא הציב לעצמו בעיה תפיסתית כמעט בלתי אפשרית — לפסל דמות כפי שהיא נראית במציאות, ממרחק קבוע, ולא כפי שאנטומיה מכתיבה שצריכה להיראות — והניסיון דחף את עבודתו תחילה לנקודת היעלמות וכעת לקצוות כחושים, כשכל גרסה היא תיעוד רענן וכנה של אי-הגעה ליעד. סארטר ומבקרים מאוחרים יותר התייחסו למאבק הנראה לעין כאל התוכן של היצירה עצמה, עדות לנפש הנאבקת בנוכחות, היעדרות, וכמה מעט מאדם באמת נרשם מקצה החדר. הטיעון הנגדי ראוי להיאמר בבירור: ג'אקומטי לא היה חדשן טכני בדרך שבה היו ברנקוזי (Brâncuși) או קלדר (Calder), והסגנון הבוגר שלו צר — דמות אחת דקה, מצולקת וזקופה שחזרה על עצמה בווריאציות במשך עשרים שנה. מה שמעלה זאת מעבר לחזרה, ברוב הדיווחים הביקורתיים, הוא העוצמה והמשך של המבט מאחורי כל יציקה, והעובדה שאף שתיים, אפילו מאותה שנה, אינן זהות לחלוטין.

מורשת

עיזבונו של ג'אקומטי, המנוהל על ידי קרן אלברטו ואנט ג'אקומטי (Fondation Alberto et Annette Giacometti) בפריז, מחזיק בכחמשת אלפים יצירות והקדיש עשורים למלחמה בזיופים של סגנון שמטעה בפשטותו לחיקוי וכמעט בלתי אפשרי לשכפול באותה שכנוע. האדם המצביע (L'Homme au doigt) נמכר במכירה פומבית ב-141.3 מיליון דולר ב-2015, אז שיא לכל פסל, פסק דין שוק על אמן שבילה את שנות ה-40 משוכנע שעבודתו שלו מצטמצמת לכישלון. מה ששרד הוא אוצר מילים קטן וקבוע של גברים עומדים וגברים צועדים שמוזיאונים מהטייט (Tate) ועד פושקין (Pushkin) מתייחסים אליו כעת כקיצור לבדידותו של הפרט שלאחר המלחמה — דקים מספיק כדי להיראות בקושי קיימים, ובלתי אפשרי להסיט מהם את המבט.