אדולף אפיה: האיש שהפך את האור לשחקן
בהלראו (Hellerau), מחוץ לדרזדן, בשנת 1912, נכנס קהל לתיאטרון ללא קשת פרוסניום, ללא תפאורה מצוירת וללא במה במובן הרגיל – רק אולם מלבני יחיד, קירות ממשי שקוף ועשרת אלפים מנורות שחוברו לקונסולה המסוגלת לווסת את עוצמתן בהדרגה. המופיעים נעו על במות מופשטות ופשוטות. כל מה שאמר לעין היכן היא נמצאת וכיצד להרגיש, היה אור. האיש האחראי לכך בילה עשרים שנה בטענה שזו הדרך הכנה היחידה להעלות הצגה כלשהי, וכמעט לא ניתן לו לבנות זאת.
ילדות קלוויניסטית ובריחה מוזיקלית
אדולף אפיה (Adolphe Appia) נולד בז'נבה ב-1 בספטמבר 1862, למשפחה בעלת רצינות מוסרית יוצאת דופן: אביו, לואי אפיה (Louis Appia), היה ממייסדי הצלב האדום, והקלוויניזם של המשפחה היה קפדני. לאחר שנשלח לפנימייה בוווה (Vevey), מצא אפיה את דרכו החוצה דרך המוזיקה, כשלמד בלייפציג ובדרזדן. רק בגיל עשרים ושש פנה לתיאטרון במובנו המקצועי, כשהחל בלימודי תיאטרון בדרזדן ובווינה.
לרצף האירועים יש חשיבות. אפיה הגיע לבמה כמוזיקאי, לא כצייר – וכל התאוריה שלו שבאה לאחר מכן היא עבודתו של מי שלא יכול היה להפסיק לשמוע מבנה במקום שבו אחרים ראו קישוט.
הבעיה שאף אחד לא הגדיר
עד שנת 1891 הוא ניסח את הרעיון שיעסיק את שארית חייו. במת המאה התשע-עשרה הייתה אשליה מצוירת: מסכי רקע שטוחים ומורכבים המייצגים יערות, אולמות והרים, שחלקם הקדמי נעו גופים חיים. התובנה של אפיה הייתה גיאומטרית ומביכה כמעט מאליה ברגע שנאמרה. הפקה, הוא טען, מכילה שלושה אלמנטים הנמצאים בקונפליקט קבוע – השחקן התלת-ממדי הנע; התפאורה הנייחת והאנכית; והרצפה האופקית. אדם מוצק מול משטח מצויר תמיד ייראה לא נכון, כיוון שהציור מתעקש על עומק שגוף השחקן סותר מיד.
הפתרון שלו היה לבטל את המשטחים השטוחים. במקומם הוא הציע מבנים תלת-ממדיים – נפחים ופלטפורמות מוצקים – שמראם יכול להשתנות על ידי שינוי הצבע, העוצמה והכיוון של האור הנופל עליהם. התפאורה לא תתאר עוד מקום; היא תספק שטח שהשחקן יוכל באמת לאכלס, והאור יעשה את עבודת התיאור.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →אור כמוזיקה חזותית
כאן עבר אפיה מעבר למלאכת הבמה למשהו הקרוב יותר להלחנה. הוא הבחין בין תאורה כללית, שרק הופכת דברים לנראים, לבין מה שכינה אור מעצב – אור המפסל, המייצר צל ומכאן גם נפח. הוא התעקש שהצל נחוץ כמו האור, שכן הצל הוא מה שקושר שחקן פיזית לסביבה סביבו. והוא תפס את התאורה לא כשירות, אלא כאמצעי הבעה בזכות עצמו: מוזיקה חזותית, עם טווח הבעה ועוצמה השווים לפרטיטורה, המשתנה מרגע לרגע בסנכרון עם מה שהתזמורת עושה.
הוא פיתח זאת בשלושה ספרים שנותרו היסוד של התפאורה המודרנית. La Mise en scène du drame wagnérien (1895) הגיע עד כדי אספקת תוכניות במה ותאורה לשמונה-עשר אופרות של וגנר. Die Musik und die Inszenierung, שפורסם ב-1899 ובהמשך בצרפתית בשם Musique et mise en scène, הציג את ההיררכיה של מרכיבי ההפקה שלו. L'Œuvre d'art vivant (1921) הרחיב את הטיעון לתאוריה של יצירת האמנות החיה.
הלראו
ההזדמנות לבנות הגיעה דרך אמיל ז'אק-דלקרוז (Émile Jaques-Dalcroze), המוזיקאי השוויצרי שהמציא את האוריתמיקה – מערכת של פעילות גופנית שנועדה להקנות תחושת קצב גופנית ושליטה בו. תלמידיו של דלקרוז נעו למוזיקה; אפיה בילה שני עשורים בעיצוב חללים בדיוק עבור תנועה כזו. בשנת 1912 יצרו השניים את אולם הפסטיבלים בהלראו שליד דרזדן.
זה היה, לפי הסטנדרטים של כל תקופה, רדיקלי. הבמה והאולם אוחדו לחדר מלבני אחד ללא פרוסניום וללא תאורת במה נפרדת. הקירות היו עשויים משי שקוף, כך שהאור הופץ דרך משטחי החדר ולא כוון ממקומות נסתרים. עשרת אלפים מנורות חוברו לקונסולה גדולה אחת המסוגלת לדרגות עדינות. תפאורה אשלית נעלמה לחלוטין, והוחלפה בפלטפורמות מופשטות שעליהן הופיעו תלמידי האוריתמיקה. לראשונה, לתאוריה היה חדר שנבנה לפי המפרט שלה, והחדר תוכנן לתנועה קצבית ולא למחזה מסוים.
ההפקות המאוחרות
עבודות בביצוע נותרו נדירות. אפיה עיצב לבמות בגרמניה, צרפת, איטליה ושווייץ, אך המימושים העיקריים הגיעו רק לקראת הסוף: טריסטן ואיזולדה בלה סקאלה במילאנו ב-1923, וחלק ממחזור הטבעת בבזל בשנים 1924–1925. הוא מת בניון ב-29 בפברואר 1928, בגיל שישים וחמש.
מדוע אדולף נקרא גאון
הטענה לגבי אפיה נשענת על פעולה של ניתוח ולא של קישוט. הוא הסתכל על מוסכמה תיאטרלית שלא הוטל בה ספק במשך מאות שנים וזיהה את הסתירה המבנית המדויקת בתוכה – גוף תלת-ממדי, רקע דו-ממדי, רצפה אופקית – ואז הפיק מערכת חלופית שלמה מהתצפית הבודדת הזו. כמעט כל מה שבעיצוב הבמה של המאה העשרים נובע מכך: הסט המופשט, הפלטפורמה המשופעת, לוח התאורה ככלי הבעה. העובדה שהטיעון הועלה בשנות ה-90 של המאה ה-19, כאשר תאורת במה חשמלית הייתה בחיתוליה ולא יכלה עדיין לבצע את רוב מה שציין, היא העדות החזקה ביותר למילה זו. הוא תיאר את היכולות העתידיות של המדיום לפני שהטכנולוגיה הייתה קיימת כדי לספק אותן.
טענת הנגד היא משמעותית ואנשים ישרים צריכים לציין אותה. אפיה בנה מעט מאוד. בריטניקה מציינת בפשטות שהשפעתו נובעת בעיקר מכתביו התאורטיים ולא ממספר קטן של עיצובים שביצע, והחלל המפורסם ביותר שמימש, הלראו, התאפשר על ידי מוסד של אדם אחר ותלמידים של אדם אחר. התאוריה שלו הייתה גם צרה בשורשה: היא נבנתה כמעט כולה על וגנר, שהדרמה המוזיקלית שלו סיפקה הן את המבנה הזמני שהתאורה שלו הייתה אמורה לעקוב אחריו והן את השאפתנות האסתטית ששירתה. הסר את הנחת היסוד הווגנריאנית וחלק מהמערכת מאבד את המנוע שלו. הוא לא היה, יתרה מכך, לבד; אדוארד גורדון קרייג (Edward Gordon Craig) הגיע למסקנות אנטי-אשליתיות במקביל, וההבדל ביניהם היה טמפרמנטי – אפיה מהורהר ורציף בהתפתחותו, קרייג פולמוסי וחסר מנוחה. פסק הדין שעומד במבחן הוא שאפיה היה תאורטיקן מהדרגה הראשונה שרעיונותיו היו רדיקליים יותר מהקריירה שלו, ושצדקתו הוכרה בעיקר לאחר מותו.
מורשת
האנשים שנשאו את זה קדימה לא היו שוליים. קרייג, ז'אק קופו (Jacques Copeau) ווילאנד וגנר (Wieland Wagner) עבדו כולם באפיק שחצב אפיה. כל צופה בתיאטרון מודרני שרואה במה חשופה משתנה דרך לא יותר מאשר שינוי בצבע ובזווית, צופה בטיעון של ג'נבאי מהמאה ה-19 כשהוא מנצח, שבעים שנה באיחור.