Yu Hua : Le dentiste qui a appris à écrire à partir des cris

Pendant cinq ans, Yu Hua s'est tenu au-dessus des bouches ouvertes de paysans dans une clinique rurale chinoise, arrachant des dents avec des instruments qui auraient l'air primitifs même dans la vitrine d'un musée. Il détestait cela au point de commencer à écrire de la fiction pendant ses pauses déjeuner, pariant qu'une seule histoire publiée pourrait rapporter suffisamment à un centre culturel local pour qu'il le retire du fauteuil d'extraction. Le pari a fonctionné. La manœuvre qui l'a sorti de la dentisterie a produit, en une décennie, l'une des œuvres de fiction les plus austères et les plus traduites issues de la Chine contemporaine.

Une enfance à côté de la morgue

Yu Hua est né le 3 avril 1960 à Hangzhou, dans la province du Zhejiang, et a grandi dans le xian de Haiyan, où ses parents travaillaient tous deux dans la médecine — son père comme chirurgien, sa mère comme infirmière. Le logement familial se trouvait près de la morgue de l'hôpital, et Yu a déclaré que cette proximité infantile avec la maladie, la chirurgie et la mort lui avait donné une familiarité précoce et sans sensiblerie avec la fragilité du corps, un registre qui traverserait plus tard sa fiction comme un courant discret. Il a échoué trois fois à l'examen d'entrée à l'université, la dernière tentative étant compromise par une épreuve d'anglais qu'il n'a pas pu réussir, et en 1977 l'État l'a affecté à un programme de formation dentaire d'un an. Il a pratiqué la dentisterie pendant environ cinq ans, un travail qu'il a décrit plus tard sans ambages : « Je n'aimais vraiment pas ça. Nous avions une journée de travail de huit heures, et on ne pouvait avoir de congé que le dimanche. »

Échanger des dents contre des pages

Vers 1981, Yu a remarqué que les employés du centre culturel du xian avaient des horaires beaucoup plus courts que les siens, et il a cherché à les rejoindre de la seule manière possible pour un dentiste de province sans relations : en publiant. Sa première nouvelle, « Dortoir n° 1 », consacrée à des étudiants en dentisterie, est apparue dans le magazine West Lake en 1983, et dès 1984, il avait obtenu sa mutation au centre culturel. Il a lu avec voracité pour rattraper son retard dans un art qu'il n'avait jamais étudié formellement, et a désigné Franz Kafka et Yasunari Kawabata comme les écrivains qui lui ont révélé ce que la fiction pouvait faire des états intérieurs et d'une violence rendue de manière directe plutôt que mélodramatique. À la fin des années 1980, il avait rejoint Mo Yan et Su Tong comme figure de proue du mouvement de fiction d'avant-garde chinois, publiant des nouvelles brutales et formellement inventives telles que « Sur la route à dix-huit ans » qui ébranlaient les conventions réalistes de l'époque.

De l'expérimentation à l'épopée

Le tournant qui a fait de Yu Hua un nom familier en Chine s'est produit au début des années 1990, lorsqu'il est passé de la fiction expérimentale courte et hachée à un récit soutenu. Des cris dans la brume a paru en 1992, suivi en 1993 par Vivre !, le roman qui reste son œuvre emblématique : l'histoire de Fugui, le fils d'un propriétaire terrien qui perd la fortune de sa famille au jeu puis survit — de justesse, et à un coût énorme — à la guerre civile chinoise, à la réforme agraire, au Grand Bond en avant et à la Révolution culturelle, perdant en chemin presque tous ceux qu'il aime. L'adaptation cinématographique de Zhang Yimou en 1994 a remporté le Grand Prix à Cannes alors même que les censeurs chinois bloquaient sa sortie nationale, ce qui n'a fait qu'amplifier la réputation du roman à l'étranger. Chronique d'un vendeur de sang a suivi en 1995, suivant un tireur de charrette qui vend à plusieurs reprises son propre sang pour nourrir sa famille à travers des décennies de privations maoïstes — un procédé que Yu utilise pour transformer le corps lui-même en registre de la violence politique.

Le satiriste de la Chine nouvelle

Après une décennie largement consacrée aux essais, Yu est revenu au roman avec Frères (2005-2006), une comédie noire tentaculaire et délibérément vulgaire suivant deux demi-frères depuis la Révolution culturelle jusqu'au chaos de l'enrichissement rapide de la Chine des réformes économiques. Son ampleur et sa propension à lier burlesque et atrocité ont divisé la critique mais ont confirmé l'ambition de Yu d'écrire non seulement sur une époque, mais sur le choc entre deux d'entre elles. Le Septième Jour (2013) a poussé plus loin l'allégorie, suivant le fantôme d'un homme mort à travers un au-delà miteux et indifférent qui reflète les iniquités de celui des vivants, et La Ville perdue (2021) a à nouveau remonté le temps, jusqu'aux derniers jours de la dynastie Qing. À travers tout cela, Yu a décrit sa propre cohérence comme une sorte d'agitation : « Mon écriture change toujours, parce que mon pays change toujours. »

Intellectuel public

Parallèlement à la fiction, Yu Hua est devenu l'un des essayistes et critiques culturels les plus lus de la Chine contemporaine. La Chine en dix mots (2010), un recueil d'essais articulés autour de dix mots chinois ordinaires — parmi lesquels « révolution », « disparité » et « contrefaçon » — a utilisé un langage simple pour disséquer quatre décennies de bouleversements et a été interdit en Chine continentale tout en devenant une référence à l'étranger. De 2013 à 2014, il a tenu une chronique pour The New York Times sur la société chinoise, et ses écrits non fictionnels sur la musique, la mémoire et le métier d'écrivain ont étendu sa réputation bien au-delà du roman. Sa fiction a été traduite dans plus de vingt langues et s'est vendue à des dizaines de millions d'exemplaires dans le monde, et il a reçu le prix James Joyce (2002, premier écrivain chinois ainsi honoré), l'Ordre des Arts et des Lettres en France (2004), le prix Grinzane Cavour (1998), le prix Courrier international (2008) et le prix littéraire Iasnaïa Poliana (2022).

Pourquoi Yu Hua est qualifié de génie

Le mot attribué à Yu Hua dans les critiques et les attributions de prix est moins souvent « génie » que « maître » ou « l'un des plus grands écrivains chinois vivants » — des éloges adressés à une compétence spécifique et démontrable plutôt qu'à un intellect brut : sa maîtrise du ton face à des matériaux insoutenables. Yu peut raconter la mort par famine, une exécution publique ou un père vendant son propre sang dans une prose si plate et dépouillée que l'horreur s'abat sans mélodrame, puis, une page plus tard, basculer dans la comédie noire sans que le registre ne songe faux. C'est là une réalisation artisanale — la discipline de la retenue, apprise en partie de Kafka et en partie, a-t-il dit, d'années passées au cœur de faits médicaux et dentaires qui l'ont affranchi de la peur du détail physique — plutôt qu'une revendication d'originalité conceptuelle ; son sujet, le traumatisme chinois du vingtième siècle, a été partagé par toute une génération d'écrivains, dont Mo Yan et Su Tong. Le contre-argument honnête est que Yu Hua s'inscrit dans une tradition établie allant du réalisme à l'allégorie plutôt que d'en inventer une nouvelle, et que sa fiction ultérieure, en particulier Frères, a suscité de véritables critiques pour ses excès et ses répétitions. Ce qui lui vaut cette étiquette, si tant est qu'elle s'applique, relève moins de l'invention que d'une oreille inhabituellement exacte pour restituer la manière dont le parler ordinaire et la cruauté ordinaire des Chinois résonnent lorsqu'ils sont consignés sans hésitation ni exagération.

Postérité

Yu Hua reste actif, partageant son temps entre fiction et essais et continuant à commenter publiquement la société chinoise, et Vivre ! est désormais enseigné à l'échelle internationale comme l'un des romans déterminants de l'ère des réformes, accomplissant toujours le travail voulu par son auteur : rendre lisible l'abstraction de l'histoire d'une nation à travers une seule famille meurtrie.