Yayoi Kusama : Des pois vers l'infini

Elle avait dix ans la première fois que c'est arrivé : elle a regardé un motif de fleurs rouges sur une nappe, a levé les yeux et a vu le même motif se propager sur le plafond, les fenêtres, les murs, engloutissant la pièce. Yayoi Kusama a passé les huit décennies suivantes à transformer cette terreur en un langage visuel — des pois, des filets infinis, des pièces de miroirs qui semblent dissoudre leurs propres murs — et a vécu, de son propre choix, dans un hôpital psychiatrique de Tokyo pendant plus de quarante-cinq ans, marchant chaque jour jusqu'à un studio voisin pour continuer à créer l'œuvre qui, a-t-elle affirmé sans détour, l'a maintenue en vie.

Une enfance passée à espionner

Kusama est née le 22 mars 1929 à Matsumoto, au Japon, dans une famille qui exploitait une pépinière et une ferme de semences. La vie domestique derrière cette entreprise était dure : sa mère détruisait ses premières œuvres pour la décourager de poursuivre dans cette voie et était physiquement violente, tandis que les infidélités en série de son père étaient quelque chose que la jeune Kusama était forcée d'espionner et de rapporter — une expérience qu'elle a directement liée à ses angoisses persistantes concernant le sexe et le corps. Les hallucinations ont commencé vers l'âge de dix ans : « des éclairs de lumière, des auras ou d'épais champs de points », des fleurs qui semblaient parler, des motifs de tissu qui se multipliaient jusqu'à engloutir son environnement. Plutôt que de traiter ces épisodes purement comme une maladie à supprimer, Kusama a commencé à les retranscrire, transformant la sensation de se dissoudre dans un motif en ce qu'elle appellerait plus tard l'« auto-oblitération » — non pas un symptôme à cacher, mais un sujet à peindre.

Kyoto, puis Seattle, puis New York

En 1948, elle étudie le Nihonga, la peinture japonaise traditionnelle, à l'École municipale des arts et métiers de Kyoto, et trouve ses conventions limitantes. Correspondant avec Georgia O'Keeffe pour obtenir des conseils, elle quitte le Japon en 1957 pour une exposition à Seattle et arrive à New York dans l'année. Son exposition personnelle de 1959 à la Brata Gallery — des peintures blanches « Infinity Net », certaines mesurant plus de dix mètres de long, construites à partir de petites marques obsessionnellement répétées qui cartographiaient ses hallucinations directement sur la toile — a attiré l'attention enthousiaste de Donald Judd et Frank Stella, qui ont tous deux acheté des pièces de l'exposition. Au début des années 1960, elle s'est tournée vers la sculpture souple, recouvrant des meubles et des objets ménagers de protubérances phalliques blanches cousues à la main, une œuvre dont l'influence sur ses pairs masculins est devenue un grief récurrent : l'historienne de l'art Midori Yamamura a fait valoir que les propres sculptures souples de Claes Oldenburg, qui ont fait de lui « une star internationale », s'inspiraient probablement directement d'une pièce de Kusama de 1963 exposée à côté de la sienne à la Green Gallery, et Kusama a déclaré qu'Andy Warhol avait produit une installation de vaches photographiques étonnamment similaire peu après avoir vu sa propre pièce de bateau. Ces deux épisodes l'ont profondément découragée, et l'argent est resté précaire tout au long de la décennie — Kusama a été hospitalisée à plusieurs reprises pour surmenage, et O'Keeffe a personnellement persuadé son propre marchand d'art d'acheter l'œuvre de Kusama pour soulager ses difficultés financières.

Happenings, miroirs et le Jardin de Narcisse

Le milieu des années 1960 a poussé Kusama vers la performance et le spectacle public. Sa première Infinity Mirror Room, Phalli's Field (1965), remplissait une chambre de miroirs de centaines de ses formes phalliques rembourrées, utilisant la réflexion pour transformer un objet répété en un champ apparemment infini — le miroir faisant mécaniquement ce que ses peintures faisaient à la main, de l'aube au crépuscule, depuis des années. À la Biennale de Venise de 1966, sans y être invitée, elle installe Jardin de Narcisse, des centaines de sphères miroirs sur la pelouse devant le pavillon principal, et — vêtue d'un kimono doré — commence à vendre des sphères individuelles pour 2 dollars pièce jusqu'à ce que les organisateurs l'arrêtent, une critique guérilla du marché de l'art qu'elle a organisée elle-même, en public, sans permission. Entre 1967 et 1969, ses happenings sont devenus encore plus provocateurs : peinture corporelle à pois sur des corps nus à Central Park et sur le pont de Brooklyn, un faux « mariage homosexuel » dans son église autoproclamée de l'auto-oblitération, un club social gay appelé Kusama 'Omophile Kompany. Son lycée japonais, scandalisé, a rayé son nom de ses listes d'anciens élèves.

Retour, effondrement et l'hôpital

En 1973, à quarante-quatre ans, Kusama retourne au Japon avec un accueil froid — un collectionneur la qualifiant sans détour de « reine du scandale » — et sa santé mentale se détériore davantage, incluant une nouvelle tentative de suicide. En 1977, elle trouve un hôpital utilisant l'art-thérapie, s'y fait admettre volontairement et y vit depuis lors, travaillant chaque jour dans un studio situé à quelques pas. « Si ce n'était pour l'art », a-t-elle déclaré, « je me serais suicidée il y a longtemps », et en 2012 : « Je lutte chaque jour contre la douleur, l'anxiété et la peur, et la seule méthode que j'ai trouvée pour soulager ma maladie est de continuer à créer de l'art. » Entre 1977 et 1990, elle a également publié de la poésie et des romans, dont Manhattan Suicide Addict et son autobiographie de 2003 Infinity Net ; en 2023, elle s'est excusée pour des propos racistes envers les personnes noires qui figuraient dans certains de ses écrits antérieurs.

Citrouilles, pois et une seconde renommée

Son retour à la pertinence internationale s'est fait par le biais des citrouilles : une salle de miroirs remplie de sculptures de citrouilles à la Biennale de Venise de 1993, suivie d'une monumentale citrouille jaune à pois noirs installée sur l'île de Naoshima en 1994, devenue, en effet, son autoportrait public, un clin d'œil à la pépinière familiale de son enfance. « Les pois sont un chemin vers l'infini », a-t-elle déclaré, les décrivant comme simultanément solaires et lunaires, énergie et calme. Lorsque le Hirshhorn Museum a organisé une rétrospective de cinquante ans en 2017, son Infinity Mirror Room remplie de citrouilles a attiré des foules si importantes que le musée a fermé pour réparations après trois jours, et la vague sur les réseaux sociaux — 34 000 publications sur Instagram, le hashtag #InfiniteKusama atteignant quelque 330 millions d'impressions — a transformé une artiste autrefois rejetée par l'establishment de son propre pays en l'artiste vivante sans doute la plus visitée au monde.

Pourquoi Yayoi est appelée un génie

Le cas de Kusama repose sur une ligne inhabituellement directe entre une expérience psychiatrique spécifique et une forme visuelle originale : elle n'a pas illustré ses hallucinations de l'extérieur, mais a construit un vocabulaire entier en expansion — filets, points, miroirs, accumulation souple — qui fonctionne à la fois comme symptôme et traitement, reproduit sur six décennies avec une discipline qui a produit un corps d'œuvre énorme et cohérent plutôt qu'un seul geste saisissant. La conservatrice Mika Yoshitake a décrit les Infinity Mirror Rooms comme trouvant spécifiquement leur origine « comme un moyen pour Kusama d'éliminer ses pensées intrusives », ce qui est une affirmation vraiment inhabituelle : que l'invention formelle et le mécanisme d'adaptation soient le même objet. La complication honnête est que la renommée mondiale de Kusama en fin de carrière doit beaucoup au spectacle et aux réseaux sociaux — les salles de miroirs sont, entre autres, des opportunités de photos superbement conçues, et certains critiques se sont demandé si la « Kusamania » des années 2010 reflète un engagement critique approfondi avec l'œuvre ou simplement son extraordinaire partageabilité. Les deux peuvent être vrais : une artiste peut construire une pratique sérieuse, psychologiquement fondée et devenir aussi, des décennies plus tard, l'un des meilleurs phénomènes marketing de l'art contemporain : la galeriste Hanna Schouwink l'a qualifiée d'« officiellement l'artiste vivante la plus titrée au monde », une affirmation concernant le marché et le public, pas nécessairement la profondeur.

Héritage

Les records d'enchères de Kusama — 5,1 millions de dollars pour un « Infinity Net » de 1959 en 2008, 7,1 millions de dollars pour une toile de 1960 en 2014 — ont fait d'elle, pendant des années, l'artiste féminine vivante la plus vendue, et ses collaborations avec Louis Vuitton et d'autres marques ont porté ses pois plus loin dans la culture de masse qu'aucune galerie ne pourrait le faire. Le musée Yayoi Kusama a ouvert ses portes à Tokyo en 2017, et les rétrospectives continuent de circuler à la Fondation Beyeler, au Stedelijk et à la National Gallery of Victoria jusqu'en 2025. Ce qui sous-tend tout cela, c'est la même marche qu'elle fait encore chaque matin : de l'hôpital au studio, et retour, une artiste qui a transformé la peur de disparaître en un corps d'œuvre qui continue d'attirer les gens.