Tsai Ming-liang : Le plan-séquence comme acte de résistance

Vive l'Amour se termine par une femme assise dans le parc forestier de Daan à Taipei, pleurant pendant une durée extrêmement longue. Rien d'autre ne se passe. Trente ans plus tard, lors du réveillon du Nouvel An 2024, environ 2 500 personnes se sont rassemblées à cet endroit lors d'un flash mob inspiré de la scène, et l'année suivante, le rassemblement a été officialisé comme une commémoration du trentième anniversaire. Très peu de films des années 1990 ont engendré un rituel public. Tsai Ming-liang en a créé un à partir d'un plan dans lequel un personnage pleure simplement jusqu'à ce qu'il s'arrête.

Kuching

Tsai est né le 27 octobre 1957 en Malaisie et a passé ses deux premières décennies à Kuching, dans le Sarawak sur l'île de Bornéo, avant de déménager à Taipei. Il n'a jamais résolu ce déplacement et l'a dit clairement : « Je sens que je n'appartiens ni à Taïwan ni à la Malaisie. »

Cette phrase est la clé de ses films. Presque tout ce qu'il a réalisé concerne des personnes qui occupent un espace sans y appartenir — squatter un appartement vide, s'asseoir dans un cinéma en déclin, s'abriter dans un bâtiment qui tombe en ruine. La condition qu'il décrit comme la sienne est celle qu'il filme.

Il a étudié au département d'art dramatique et de cinéma de l'Université de la culture chinoise à Taipei, obtenant son diplôme en 1982, puis a travaillé à Hong Kong en tant que producteur de théâtre, scénariste et réalisateur de télévision avant de réaliser un long métrage.

Rebels of the Neon God

Son premier film, Rebels of the Neon God, est sorti en 1992 et a accompli deux choses à la fois. Il a introduit l'esthétique — le plan long, le dialogue rare, le jeune homme aliéné dans une ville hostile — et il a introduit Lee Kang-sheng, l'acteur qui apparaîtra dans chacun des longs métrages de Tsai de ce moment jusqu'en 2023. C'est l'un des partenariats réalisateur-acteur les plus durables du cinéma, et ce n'est pas accessoire au style : la méthode de Tsai nécessite un visage qu'il a vu vieillir en temps réel à travers trois décennies d'images.

Vive l'Amour et le Lion d'or

Vive l'Amour en 1994 l'a rendu internationalement visible et a remporté le Lion d'or à Venise, ainsi que trois Golden Horse Awards. Sa structure est proche d'un énoncé de thèse. Trois personnes — un vendeur d'ossuaires joué par Lee, un vendeur de rue et un agent immobilier joué par Yang Kuei-mei — occupent secrètement le même appartement vide de Taipei, tournant l'un autour de l'autre, se touchant occasionnellement, sans jamais vraiment se rencontrer. Le dialogue est minimal, jusqu'à l'absence quasi totale. Un critique a décrit le Taipei du film comme « un labyrinthe ultra-moderne et sans âme où les individus ne peuvent pas communiquer. »

C'est sombre, et c'est aussi, si on le regarde attentivement, plus drôle et plus tendre que sa réputation ne le laisse supposer — la partie que les résumés de Tsai en tant que marchand d'austérité ont tendance à oublier. Quatre-vingt-six pour cent des critiques collectées sont positives, et la note récurrente n'est pas l'admiration pour la technique mais la reconnaissance : une évaluation récente soutient que ses « personnages transmettent des sentiments si incroyablement universels qu'il est impossible de ne pas s'y identifier. » C'est une chose étrange à dire à propos d'un film dans lequel presque personne ne parle, et c'est la chose la plus utile que quiconque ait dite à propos de Tsai.

Les films suivants

The River en 1997 est fréquemment cité comme son chef-d'œuvre et a remporté le prix du jury à Berlin et à Chicago. Goodbye, Dragon Inn en 2003 est devenu un point de référence pour tout un pan du cinéma d'art contemporain sur l'obsolescence. Stray Dogs en 2013 a remporté le Grand Prix du jury à Venise, et l'année suivante, la France l'a fait Officier de l'Ordre des Arts et des Lettres.

En cours de route, The Guardian l'a classé parmi les quarante meilleurs réalisateurs du monde en 2003. Son travail a parcouru Venise, Cannes, Berlin et Chicago, récoltant au passage la reconnaissance de la FIPRESCI.

Ses éléments signature sont suffisamment cohérents pour être catalogués : des plans étendus qui durent bien au-delà du point où un montage conventionnel interviendrait ; des dialogues réduits à presque rien ; la présence persistante de l'eau courante, ou de son bruit ; l'isolement urbain ; et le désir queer traité comme un fait de la vie plutôt que comme un sujet nécessitant une explication. Il est régulièrement cité comme une figure fondatrice du Slow Cinema, et parmi les réalisateurs centraux de la Nouvelle Vague taïwanaise.

Quitter le cinéma

Après Stray Dogs, Tsai s'est largement éloigné des longs métrages conventionnels, travaillant plutôt sur la série Walker, qui s'est déroulée de 2012 à 2024, et sur des films et des installations réalisés pour des galeries et des musées plutôt que pour des salles de cinéma. Depuis 2021, il vit dans les montagnes de Taïwan, rénovant des appartements abandonnés tout en produisant des œuvres d'exposition.

Le départ des cinémas n'est pas une retraite. C'est la destination logique d'un corpus d'œuvres qui a toujours été plus proche de la sculpture que de la narration : si vos films nécessitent un public prêt à rester assis et à regarder, une galerie peut être un lieu plus honnête qu'un multiplexe.

Pourquoi Tsai est qualifié de génie

L'affirmation repose sur une invention formelle qui est réelle et identifiable. Tsai n'a pas découvert le plan-séquence, mais il a élaboré quelque chose de spécifique à ce sujet : si vous maintenez un plan bien au-delà de la durée requise par une histoire, le public cesse de lire l'image pour obtenir des informations et commence à la lire pour ressentir des émotions. Le plan du parc forestier de Daan dans Vive l'Amour en est la preuve. Rien de narratif ne se passe ; le plan refuse simplement de se terminer, et ce refus est ce qui le rend dévastateur. C'est une découverte authentique sur la façon dont le temps cinématographique agit sur un spectateur, et elle a été absorbée par toute une génération de réalisateurs de cinéma d'art qui lui ont succédé.

La deuxième affirmation est compositionnelle. Ses cadres sont construits, maintenus et peuplés avec parcimonie, avec de l'eau qui coule à travers eux comme un élément physique récurrent. Trois décennies à regarder le visage d'un acteur font partie de la même discipline : un artiste travaillant le même matériau jusqu'à ce qu'il cède.

Le contre-argument mérite d'être énoncé. Le cinéma lent est une question de goût, et les films de Tsai peuvent légitimement être perçus comme inertes ; la technique qui produit une révélation pour un spectateur produit de l'ennui pour un autre, et il n'y a pas de terrain neutre à partir duquel trancher. Il est formellement répétitif par conception, ce qui signifie que les travaux ultérieurs risquent de devenir une signature exécutée plutôt qu'une découverte faite. Et son influence est presque entièrement confinée aux festivals, aux musées et aux écoles de cinéma. Génie de la forme, donc — avec la réserve que la forme elle-même est contestée.

Héritage

L'accomplissement le plus improbable de Tsai est qu'un réalisateur aussi intransigeant ait produit quelque chose qu'une foule de 2 500 personnes a voulu reconstituer dans un parc de Taipei trente ans plus tard. Les films sont austères ; le sentiment qui les sous-tend ne l'est manifestement pas. Ce qu'il laisse, c'est la démonstration que la durée est un outil — qu'un cinéaste peut vous faire ressentir quelque chose en refusant de couper — et un Taipei qui existe au cinéma comme l'une des grandes villes solitaires du septième art.