Thelonious Monk : Les mauvaises notes qui n'en étaient pas

Thelonious Monk avait une façon d'interrompre un solo en milieu de phrase — les mains figées au-dessus des touches — de se lever, d'esécuter quelques pas de danse près du banc du piano, puis de se rasseoir pour finir la réflexion exactement là où il l'avait laissée. Le public qui ne le connaissait pas y voyait un numéro. Les musiciens qui jouaient avec lui comprenaient qu'il s'agissait d'une forme de recalibrage, une pause physique le temps qu'une pensée musicale inhabituellement délibérée détermine où devait se placer l'accord dissonant suivant, parfaitement positionné. L'explication de Monk sur le son avec lequel il a bâti sa carrière était caractéristique de son franc-parler : « Le piano n'a pas de mauvaises notes. » Presque chaque note qu'il jouait sonnait, à la première écoute, comme une erreur, et presque chacune de ces notes se révélait être exactement celle que la chanson exigeait.

Stride, puis autre chose

Né à Rocky Mount, en Caroline du Nord, en 1917, et élevé à partir de l'âge de cinq ans dans le quartier de San Juan Hill à Manhattan, Monk a commencé par la trompette avant de passer au piano à neuf ans, enseigné d'abord par une voisine, Alberta Simmons, qui lui a transmis la tradition du piano stride des fêtes de Harlem, puis pendant deux ans par un professeur de formation classique, Simon Wolf. Il a fréquenté Stuyvesant, le lycée public sélectif de la ville, sans obtenir son diplôme, et dès son adolescence, il partait en tournée comme organiste derrière un évangéliste itinérant. Le creuset formateur est survenu au début des années 1940 en tant que pianiste résident au Minton's Playhouse à Harlem, où les tournois après les heures de fermeture entre les meilleurs solistes de l'époque ont forgé ce qui allait devenir le bebop. Monk était là, au centre, aux côtés de Dizzy Gillespie et Charlie Parker, mais son propre jeu tirait dans une direction différente de la densité harmonique du bebop — plus épuré, plus anguleux, construit autour d'une dissonance utilisée comme une couleur délibérée plutôt que comme une tension passagère devant être résolue.

Une technique bâtie sur une fausseté délibérée

L'approche physique de Monk du piano enfreignait volontairement les règles du conservatoire. Il frappait les touches avec une attaque dure et percutante plutôt que de chercher un legato fluide, gardait ses doigts à plat au lieu de les courber, maintenait ses doigts inutilisés haut au-dessus des touches, et frappait parfois une seule note avec plus d'un doigt à la fois. Il construisait ses compositions et ses solos autour de neuvièmes bémols, de quintes bémols, de notes chromatiques inattendues et de longs passages de gammes par tons sur plusieurs octaves, laissant souvent un silence délibéré dans un solo plutôt que de le remplir. En tant qu'accompagnateur, il s'arrêtait fréquemment de jouer, laissant le soliste soutenu seulement par la basse et la batterie — une autre forme de la même tendance à l'absence stratégique. Malgré cette position des mains peu orthodoxe, ses collègues insistaient sur le fait que la technique était réelle plutôt qu'une maladresse accidentelle : le pianiste Billy Taylor a déclaré sans détour : « Monk savait vraiment jouer... Il avait vraiment toute la technique. » Il écrivait presque obsessionnellement dans la tonalité de si bémol — chacune de ses compositions blues, y compris « Blue Monk » et « Misterioso », est dans cette tonalité, et son thème signature « Thelonious » est bâti sur un seul si bémol répété avec insistance.

Les compositions

Le catalogue de Monk s'est avéré extraordinairement durable : « 'Round Midnight » est devenu le standard de jazz le plus enregistré par un seul compositeur, et en 2009, Monk se classait comme le deuxième compositeur de jazz le plus enregistré de l'histoire, derrière Duke Ellington seulement. « Straight, No Chaser », « Well, You Needn't », « In Walked Bud » et « Epistrophy » sont tous entrés dans le répertoire des musiciens de jazz qui ne l'ont jamais rencontré. « Crepuscule with Nellie », écrit pour sa femme, était, selon son biographe Robin D.G. Kelley, la seule pièce que Monk a écrite entièrement à l'avance, sans place pour l'improvisation, composée « très, très soigneusement et très délibérément » comme une véritable chanson d'amour notée sur papier plutôt que travaillée au clavier.

Réduit au silence par une carte de cabaret

En août 1951, la police fouillant une voiture occupée par Monk et son ami Bud Powell a trouvé des stupéfiants qui, selon la plupart des comptes rendus, appartenaient à Powell ; Monk a refusé de témoigner contre lui et a vu sa carte de cabaret de New York révoquée en conséquence, un instrument bureaucratique qui lui interdisait effectivement de se produire dans n'importe quel lieu de la ville servant de l'alcool — soit presque tous les clubs de jazz importants. Pendant la majeure partie des années 1950, il a contourné cette restriction grâce à des salles tenues par des Noirs dans les quartiers périphériques, disposées à braver la loi, composant prolifiquement alors même que sa visibilité à New York diminuait. La restauration de sa carte a mené directement à la résidence de 1957 au Five Spot Café avec John Coltrane, un engagement de six mois aujourd'hui considéré comme l'une des rencontres déterminantes de l'histoire du jazz, associant les compositions angulaires de Monk au style de saxophone « feuilles de son » émergent de Coltrane.

Nica, la maladie et le long silence

La vie ultérieure de Monk a été façonnée par deux femmes : sa femme, Nellie, et la baronne Pannonica de Koenigswarter, membre de la famille Rothschild et mécène des musiciens de jazz new-yorkais, qui, depuis leur rencontre à Paris en 1954, a agi, selon un récit, comme « une épouse de substitution aux côtés de l'épouse tout aussi dévouée de Monk » — payant ses factures, organisant ses soins médicaux et aidant finalement à le faire institutionnaliser si nécessaire. Monk a été hospitalisé à plusieurs reprises pour une maladie mentale non spécifiée qui s'est aggravée à la fin des années 1960, alternant périodes d'énergie maniaque et jours de retrait silencieux ; son fils se souvenait que Monk ne le reconnaissait parfois pas. Les médecins ont recommandé une thérapie électroconvulsive, que la famille a refusée au profit d'antipsychotiques et de lithium, et au moins un psychiatre a plus tard conclu qu'il n'y avait aucune preuve claire du trouble bipolaire ou de la schizophrénie pour lesquels Monk avait été traité, soulevant la possibilité qu'un diagnostic erroné et la médication antérieure aient causé des dommages durables. Il a passé ses six dernières années dans la maison de Nica dans le New Jersey, largement silencieux, avec un piano dans la maison qu'il n'aurait, dit-on, plus jamais touché, jusqu'à sa mort suite à un accident vasculaire cérébral en 1982.

Pourquoi Thelonious est appelé un génie

La revendication de génie pour Monk est inhabituellement spécifique parmi les musiciens de jazz : elle repose sur son oreille pour la dissonance en tant que structure plutôt qu'accident, et sur des compositions si cohérentes en interne que ce qui sonnait faux à la première écoute se révélait, à la répétition, comme inévitable. Le magazine Time l'a mis en couverture en 1964, l'un des rares musiciens de jazz ainsi honorés, sous le titre « The Loneliest Monk », le traitant comme un sérieux compositeur américain plutôt que comme un artiste de variété, et il a reçu plus tard une citation spéciale du comité du prix Pulitzer pour « un ensemble de compositions musicales distinguées et innovantes qui ont eu un impact significatif et durable sur l'évolution du jazz ». Eric Dolphy, en lui dédiant une pièce en 1964, a écrit que Monk était « si musical quoi qu'il fasse, même s'il marche simplement » — le génie comme condition constante plutôt que quelque chose d'activé au clavier. Le contre-argument est que l'excentricité et la maladie mentale diagnostiquée de Monk ont été, pendant une grande partie de sa carrière, traitées par les critiques et le public comme inséparables de la musique elle-même, réduisant parfois une sérieuse réussite compositionnelle au spectacle d'une figure « difficile » et erratique — le rejet du poète Philip Larkin le qualifiant d'« éléphant sur le clavier » étant la version peu généreuse d'une confusion qui l'a poursuivi tout au long de sa vie.

Héritage

Les compositions de Monk restent le répertoire standard le plus durable du jazz après celui d'Ellington, son langage harmonique est aujourd'hui enseigné comme fondamental plutôt qu'excentrique, et l'institut que sa famille a fondé en 1986 pour enseigner le jazz dans les écoles publiques du monde entier — rebaptisé plus tard au nom de Herbie Hancock — porte son nom dans l'éducation musicale bien après sa mort.