Piotr Todorovski : Le chef opérateur qui a filmé sa propre guerre

Il a passé huit ans à se demander ce qui était arrivé à son frère aîné, porté disparu près de Léningrad depuis 1942, puis soixante de plus, jusqu'à ce que la confirmation officielle de la mort d'Ilia n'arrive enfin en 2004, des décennies après que Piotr Todorovski eut déjà transformé ses propres souvenirs de guerre en certains des films les plus personnels du cinéma soviétique. Rares sont les réalisateurs, où que ce soit, à avoir porté la guerre qu'ils ont filmée de manière aussi littérale dans leur propre biographie que lui.

Un soldat avant d'être cinéaste

Todorovski est né le 26 août 1925 à Bobrynets, dans l'actuelle Ukraine, au sein d'une famille juive : son père Efim Guilevitch Todorovski, sa mère Rozalia Tsalevna Ostrovskaya. En avril 1943, il s'engage dans l'Armée rouge en tant que cadet à l'École militaire supérieure du génie de la défense chimique de Saratov, et en août 1944, il commande un peloton dans le 2e bataillon de fusiliers, 93e régiment de fusiliers, 76e division de fusiliers, faisant partie du 1er front biélorusse. Il combat lors de la libération de Varsovie et de la bataille de Berlin, terminant la guerre près de Schönhausen — le parcours d'un jeune officier à travers le pire du Front de l'Est qu'il transmutera plus tard en certains des films de combat les plus émotionnellement précis produits par l'Union soviétique.

Des tranchées à la caméra

Après la guerre, Todorovski termine ses études près de Kostroma avant de s'inscrire en 1949 à l'Institut national de la cinématographie Gerasimov, le centre de formation de presque tous les grands cinéastes soviétiques de sa génération. Il commence comme directeur de photographie, débutant avec Mélodies moldaves (1955) chez Moldova-Film, et travaille comme cadreur sur Le Printemps de la rue Zaretchnaia (1956) de Marlen Khoutsiev, une expérience qui façonne ses instincts visuels avant même qu'il ne s'assoie dans le fauteuil de réalisateur. Il passe une décennie aux studios de cinéma d'Odessa avant de rejoindre Mosfilm, et fait ses débuts de réalisateur avec Plus jamais en 1962.

Se bâtir une réputation en marge du réalisme soviétique

La consécration de Todorovski en tant que réalisateur survient avec La Fidélité (1965), qui remporte le prix de la meilleure première œuvre au Festival international du film de Venise — un premier signe que son travail dépasse les frontières soviétiques même lorsque ses sujets sont profondément locaux. Le Magicien (1967) assied sa réputation dans son pays grâce à un portrait néoréaliste de l'aliénation sociale, un registre qui s'intègre mal mais efficacement dans les récits privilégiés du cinéma soviétique officiel. En attendant l'amour (1981), avec Lioudmila Gourtchenko dans le rôle principal, lui apporte une large reconnaissance nationale, établissant le mélange de mélodrame, de comédie douce et d'observation sociale qui définira son style de maturité — des films qu'un critique a qualifiés de « comédies délicieusement sans prétention, à la fois humoristiques et touchantes », même lorsque leurs sujets sous-jacents étaient graves.

Romance en temps de guerre : une fiction bâtie sur la mémoire

Son film le plus personnel, Romance en temps de guerre (Voenno-polevoy roman, 1983), s'inspire directement de son propre service militaire, suivant des amants séparés et transformés par la guerre, avec Inna Tchourikova en vedette. Le film vaut à Tchourikova l'Ours d'argent de la meilleure actrice au Festival de Berlin et vaut à Todorovski une nomination à l'Oscar du meilleur film étranger en 1985 — un cas rare où l'œuvre la plus intime et autobiographique d'un réalisateur de l'ère soviétique devient également son travail le plus reconnu à l'international. Le ministre russe de la Culture qualifiera plus tard l'œuvre de Todorovski de « chronique des époques de l'histoire de notre pays », et Romance en temps de guerre en est l'exemple le plus évident : moins un film de guerre sur le mode héroïque conventionnel qu'une étude de ce que la guerre fait à l'intimité et à la mémoire par la suite, réalisé par quelqu'un qui n'avait pas besoin d'imaginer l'expérience.

Intergirl et la rupture d'un tabou

Le film le plus connu et le plus controversé de Todorovski, Intergirl (Interdevotchka, 1989), fait date en étant le premier film soviétique centré sur une prostituée — son titre utilisant l'argot désignant les femmes qui servaient des clients étrangers en devises fortes. Sorti alors que l'Union soviétique se disloquait visiblement, le réalisme cru du film et son refus de détourner le regard des compromissions faites par des gens ordinaires sous un système en train de s'effondrer en font un véritable phénomène culturel : il attire quelque 40 millions de spectateurs en salles, un chiffre énorme même selon les critères des blockbusters soviétiques, et vaut à l'actrice principale Elena Iakovleva le prix Nika de la meilleure actrice ainsi qu'un prix spécial du jury au Festival international du film de Tokyo. Il demeure l'un des documents cinématographiques phares de l'ère de la perestroïka précisément parce qu'il traite avec empathie, plutôt qu'avec moralisme, un sujet que le cinéma soviétique officiel n'avait jamais toléré à l'écran. Sa réalisation suivante en 1992, Encore, encore une fois !, examine la déliquescence morale dans la vie provinciale soviétique et remporte le prix Nika du meilleur film, prolongeant sa série de films qui utilisent des histoires humaines intimes, souvent inconfortables, pour enregistrer les plus grands soubresauts de la société soviétique et post-soviétique.

Une oreille de musicien

Outre la réalisation, Todorovski était un musicien amateur accompli qui a signé la musique de plusieurs de ses propres films et composé des chansons originales pour ceux-ci, conférant à ses mélodrames un registre émotionnel distinctif issu de la même main qui façonnait les images. Il est nommé Artiste du peuple de Russie en 1985, en reconnaissance d'une carrière qui couvrait alors déjà deux décennies et allait s'étendre sur deux autres.

Pourquoi Piotr est qualifié de génie

La légitimité de Todorovski à ce titre repose sur une capacité précise et bien documentée : convertir une expérience personnelle directe et traumatisante — commander un peloton de fusiliers à Varsovie et Berlin, perdre un frère dont le sort est resté inconnu pendant soixante ans — en films perçus comme un drame humain intime plutôt que comme une épopée guerrière sanctionnée par l'État. C'est là une compétence plus rare qu'il n'y paraît au sein d'une industrie cinématographique soviétique qui récompensait généralement les récits de guerre héroïques et idéologiquement propres ; la nomination aux Oscars et le prix de Berlin de Romance en temps de guerre suggèrent que les jurys internationaux ont reconnu dans son approche quelque chose de plus honnête que ce que le genre produisait habituellement. Sa volonté, des décennies plus tard, de réaliser Intergirl sur un sujet que l'État n'avait jamais permis a exigé un autre genre de cran — une observation sociale plutôt qu'une mémoire martiale —, et son ampleur de réception populaire (40 millions de spectateurs) témoigne qu'il a lu l'humeur d'une société en faillite avec plus d'acuité que la plupart de ses pairs. La limite honnête à la qualification de « génie » tient au fait que Todorovski était, selon les critères de sa propre époque et de ses critiques, un superbe réaliste et mélodramatiste plutôt qu'un innovateur formel : ses films sont prisés pour leur vérité émotionnelle et leur audace sociale, non pour avoir réinventé le langage cinématographique à la manière de contemporains comme Tarkovski. C'est un génie du témoignage et du timing, non de la forme.

Héritage

Todorovski est décédé le 23 mai 2013 à l'âge de 87 ans, laissant derrière lui sa femme Mira et son fils Valeri Todorovski, lui-même un grand réalisateur russe, avec un petit-fils, Piotr Todorovski Jr., qui perpétue la lignée cinématographique de la famille jusqu'à une troisième génération. Rares sont les réalisateurs soviétiques à avoir laissé derrière eux des films aussi clairement lisibles comme des chapitres de leur propre vie, et plus rares encore sont ceux qui ont réussi, à travers près de cinquante ans de censure et de politiques changeantes, à continuer de créer des œuvres que les critiques russes décrivent encore comme une véritable chronique des époques de leur pays.