Hieronymus Bosch : le peintre qui a inventé le mobilier de l'enfer

Cinq siècles avant que le surréalisme n'ait un nom, un membre dévot d'une respectable confrérie religieuse d'une petite ville néerlandaise a passé des années à peindre des hommes dévorés par des oiseaux, des œufs pourvus de jambes humaines et une paire d'oreilles géante brandissant un couteau à travers une plaine embrasée. Les contemporains de Hieronymus Bosch l'ont qualifié avec dédain d'« inventeur de monstres et de chimères ». La recherche moderne interprète ces mêmes peintures comme des sermons — codés, moralisateurs et tout à fait orthodoxes —, ce qui rend ces images d'autant plus étranges qu'elles étaient conçues au sens littéral.

Le petit-fils d'un peintre qui n'a jamais quitté sa ville

Bosch est né vers 1450 à Bois-le-Duc ('s-Hertogenbosch), dans le duché de Brabant, très probablement dans la maison de son grand-père ; son nom de naissance était Jheronimus van Aken, et il a adopté « Bosch » d'après le nom de sa ville natale. La peinture était une affaire de famille : son grand-père Jan van Aken était un peintre attesté, et quatre des cinq fils de Jan, y compris le propre père de Bosch, exerçaient ce métier, son père servant de conseiller artistique à la confrérie religieuse la plus prestigieuse de la ville. Aucune œuvre d'entre eux ne subsiste et aucun registre n'explique exactement comment ou auprès de qui Bosch a appris à peindre, mais il s'est très certainement formé au sein de cet atelier familial plutôt qu'en voyageant à l'étranger, contrairement à la plupart de ses contemporains flamands. Sa présence en tant qu'adulte est attestée dans sa ville natale en 1474 et il semble y avoir passé toute sa vie : une stabilité inhabituelle pour un artiste dont l'imagination s'étendait aussi loin que sa géographie était restreinte.

Un homme respectable au sein d'une société pieuse

Vers 1479–81, Bosch a épousé Aleid Goyaerts van den Meervenne, de quelques années son aînée et issue d'une famille plus fortunée, et le couple s'est installé brièvement à Oirschot, non loin de là, pour gérer les biens qu'elle avait hérités. En 1486 ou 1487, il a rejoint la Confrérie Notre-Dame, une confrérie d'élite comptant environ quarante notables locaux et plusieurs milliers de membres associés à travers l'Europe ; un profil qui n'a rien de celui d'un marginal ou d'un hérétique, et une adhésion que les historiens de l'art modernes considèrent comme une preuve solide que ses images grotesques servaient l'enseignement religieux orthodoxe de la Confrérie plutôt qu'une rébellion personnelle. Il peignait à l'huile sur des panneaux de chêne, en utilisant une palette restreinte et rigoureusement choisie — bleu d'azurite, glacis vert-cuivre pour le feuillage, jaune de plomb-étain et laque rouge pour les figures —, avec une touche plus libre et visiblement travaillée que les surfaces polies et lissées par des glacis que privilégiaient la plupart des primitifs flamands, laissant apparente la marque de la main à une époque qui la dissimulait généralement.

Un jardin qui argumente contre lui-même

L'œuvre la plus célèbre de Bosch, Le Jardin des délices (c. 1490–1500), est un triptyque dont les volets extérieurs fermés représentent la Terre en grisaille au troisième jour de la Création, s'ouvrant pour dévoiler trois scènes intérieures : l'Éden à gauche, un vaste jardin panoramique peuplé de figures nues, de fruits démesurés et de créatures hybrides impossibles au centre, et un paysage infernal nocturne à droite, aux tons froids et éclairé par le feu, où des instruments de musique servent d'engins de torture. Le Prado, qui conserve le tableau, décrit la composition du panneau central — un unique paysage continu à l'horizon élevé qui séduit le regard pour l'amener à lire la scène comme un paradis — comme un piège délibéré, et qualifie le message général de l'œuvre d'« extrêmement pessimiste » quant à la fragilité du plaisir coupable. Les autres grands triptyques de Bosch, notamment Le Chariot de foin et La Tentation de saint Antoine, déclinent le même argument sous d'autres formes : un saint ou une foule de personnes ordinaires, assiégés par des démons rendus avec la minutie de choses réellement observées, illustrant des vices puisés dans des sermons contemporains, des proverbes et des dictons populaires plutôt que dans des absurdités inventées.

Une renommée internationale et un sillage de contrefaçons

Bosch a connu le succès commercial de son vivant, des commandes et des copies de ses œuvres circulant dans les Pays-Bas, en Autriche et en Espagne bien avant sa mort. Cette popularité lui a survécu pendant des siècles et est devenue, en un sens, sa malédiction : son style a été si largement et habilement imité par des suiveurs et des copistes que seules environ vingt-cinq peintures et huit dessins lui sont aujourd'hui attribués avec certitude, sur un corpus bien plus vaste jadis placé sous son nom. Philippe II d'Espagne est devenu un collectionneur passionné à la fin du XVIe siècle, ce qui explique pourquoi le musée du Prado à Madrid abrite aujourd'hui la plus remarquable concentration de tableaux authentifiés de Bosch. Le Bosch Research and Conservation Project, à l'aide de la réflectographie infrarouge et de la dendrochronologie de ses panneaux de chêne, a consacré ces dernières années à réorganiser le corpus, confirmant certaines œuvres longtemps contestées et en réattribuant d'autres à son atelier.

Pourquoi Hieronymus est qualifié de génie

Le génie de Bosch s'explique par sa capacité d'invention sous contrainte : travaillant entièrement dans un cadre religieux orthodoxe, pour une confrérie religieuse, au sein d'une petite ville provinciale qu'il n'a jamais quittée, il a conçu une imaginerie si précise, si cohérente sur le plan interne et si visuellement insolite qu'elle s'apparente à une vision personnelle, bien que les spécialistes s'accordent désormais à y voir un sermon public. L'historien de l'art Walter Gibson décrit cet effet comme « un monde de rêves et de cauchemars dans lequel les formes semblent scintiller et se métamorphoser sous nos yeux » — un éloge de la technique et d'une imagination contrôlée et réfléchie, non d'un accès particulier à l'inconscient, puisque Bosch précède Freud de quatre siècles et destinait presque certainement ses créatures hybrides à servir de jeux de mots visuels inspirés de textes bibliques, de proverbes et du folklore plutôt que de la logique onirique. La véritable complexité réside dans le fait que cette lecture est elle-même contestée et relativement récente : les siècles passés, y compris le sien, voyaient en son travail une fantaisie bizarre ou un décor grotesque plutôt qu'une théologie cohérente, et les problèmes d'attribution font qu'une part notable de ce qui a circulé sous son nom pendant cinq cents ans pourrait ne pas être de lui. Ce qui demeure incontesté, c'est l'originalité du langage visuel lui-même : aucun peintre avant lui n'avait conçu le mobilier de l'enfer à partir d'instruments de musique, et peu après lui en ont égalé la précision.

Postérité

Bosch est mort en 1516, et son héritier le plus direct fut Pieter Bruegel l'Ancien, qui intégra ses panoramas foisonnants et moralisateurs dans une nouvelle génération de la peinture flamande. Cinq cents ans plus tard, l'exposition du centenaire organisée par le Prado en 2016 a attiré des foules record venues contempler les peintures subsistantes réunies en un même lieu, preuve qu'un artiste provincial œuvrant strictement dans les limites de la piété de la fin du Moyen Âge a créé des images encore suffisamment troublantes pour se passer de toute traduction moderne.