Giacomo Meyerbeer : Le compositeur le plus prolifique que personne ne joue

En 1890, l'Opéra de Paris a donné trente-deux représentations de ses quatre grands opéras français en une seule saison. Il était mort depuis vingt-six ans. Selon toute mesure reconnue par le box-office, il était le compositeur d'opéra le plus prospère du XIXe siècle, et pendant trois décennies, il a possédé la scène lyrique la plus importante d'Europe. Un siècle plus tard, ses œuvres avaient presque entièrement disparu du répertoire. L'histoire de comment cela s'est produit est l'une des plus laides de la musique.

Jacob Liebmann Beer

Il est né sous le nom de Jacob Liebmann Beer le 5 septembre 1791, à Tasdorf près de Berlin, au sein de l'une des familles juives les plus riches de Prusse. Son père, Jacob Judah Herz Beer, était un financier éminent ; sa mère, Amalia Liebmann Meyer Wulff, était issue d'un milieu comparable. C'était une famille où la réussite allait de soi : un frère, Wilhelm, est devenu astronome, un autre, Michael, poète.

Il était un prodige de type conventionnel, faisant ses débuts à neuf ans en jouant un concerto de Mozart à Berlin. Il a étudié avec Antonio Salieri et Carl Friedrich Zelter, et s'est formé aux côtés de Carl Maria von Weber, qui deviendrait la figure fondatrice de l'opéra romantique allemand. Son avenir semblait tout tracé en tant que compositeur allemand.

L'Italie, et un nouveau nom

Il est allé en Italie à la place, pour apprendre comment l'opéra était réellement fait — ce qui, dans les années 1810, signifiait apprendre des Italiens. Il a complètement absorbé la manière vocale italienne, et il est revenu avec un nom différent : Jacob Beer était devenu Giacomo Meyerbeer.

La transformation a porté ses fruits avec Il crociato in Egitto en 1824, qui lui a valu une réputation internationale. Il était désormais un compositeur né en Allemagne et formé en Italie, sans école nationale fixe, ce qui s'est avéré être la position la plus avantageuse en Europe.

Paris, 1831

Paris est l'endroit où il est devenu Meyerbeer. Robert le Diable, mis en scène en 1831, fut une sensation d'une ampleur difficile à décrire aujourd'hui, et est fréquemment identifié comme le premier véritable « grand opéra ». Il l'a suivi avec Les Huguenots en 1836, Le prophète en 1849, et L'Africaine, qui a atteint la scène en 1865, l'année après sa mort. Pendant plus de trois décennies, il a tout simplement dominé la scène lyrique française.

Ce qu'était le Grand Opéra

La forme qu'il a consolidée était une machine à spectacle. Le grand opéra signifiait cinq actes, des sujets historiques, des chœurs énormes, du ballet, des scènes de foule, des effets scéniques élaborés et une durée qui occupait toute une soirée. Musicalement, la contribution de Meyerbeer fut la fusion : l'écriture vocale italienne — des lignes longues, chantables et gratifiantes pour la voix — soudée à une orchestration et une harmonie inventives, et à un sens théâtral du rythme qui maintenait en mouvement une structure de cinq heures.

Ce n'était pas une mince prouesse technique. Quelqu'un devait trouver comment construire un opéra à cette échelle sans qu'il ne s'effondre en une simple parade, et les solutions qu'il a trouvées sont devenues l'équipement standard du siècle. Verdi et Wagner ont tous deux appris de lui, qu'ils aient ou non voulu l'admettre.

Le partenariat avec Scribe

Le librettiste Eugène Scribe fut au cœur de tout cela. Le partenariat de Meyerbeer avec lui fut décisif sur le plan créatif, et il reposait sur un principe que beaucoup de compositeurs refusaient d'accepter : qu'un opéra est une collaboration entre deux partenaires, et non un texte remis à un musicien pour être mis en musique. Le drame devait être construit avant que la musique ne puisse le porter. Meyerbeer, fait inhabituel, était issu de l'argent — son père était financier — et n'a jamais été un compositeur courant après la prochaine commande, ce qui lui a laissé la liberté de travailler à son propre rythme.

Wagner

Richard Wagner, dont les propres opéras devaient une dette substantielle à ceux de Meyerbeer, s'est retourné contre lui avec une méchanceté qui a peu d'équivalents. Ses attaques étaient explicitement antisémites, visant Meyerbeer en tant que Juif plutôt qu'en tant que compositeur, et les érudits les ont identifiées comme une contribution significative au développement de l'antisémitisme allemand lui-même — non pas simplement une querelle personnelle, mais un texte avec des conséquences.

Les dommages furent extraordinaires et cumulatifs. Le pamphlet de Wagner a fourni aux générations futures un argument tout fait pour rejeter Meyerbeer comme vulgaire, calculateur et inauthentique. Cela a été renforcé par des facteurs pratiques — ses opéras sont coûteux à mettre en scène, nécessitant des effectifs énormes et des chanteurs exceptionnels — puis parachevé par la période nazie, qui a supprimé sa musique entièrement pour des raisons raciales. Il ne s'en est pas remis après la guerre.

Pourquoi Giacomo est qualifié de génie

Le mot s'applique mal à Meyerbeer, et la description honnête est plus intéressante. Il n'était pas un créateur original mais, selon l'évaluation des critiques qui le prennent au sérieux, un synthétiseur. Son don était d'absorber tout ce qui était disponible — ligne vocale italienne, technique orchestrale et harmonique allemande, spectacle théâtral français — et de le fusionner en quelque chose qui fonctionnait à une échelle que personne n'avait tentée. C'est une forme réelle et sous-estimée d'intelligence créative, plus proche de l'architecture que de l'invention : savoir quels éléments porteront le poids ensemble.

Son deuxième argument est dramaturgique : il a compris qu'un opéra historique en cinq actes est un problème d'ingénierie autant qu'un problème musical, nécessitant un véritable partenariat avec un dramaturge plutôt qu'un librettiste prenant le dictée. Ses collaborations avec Scribe sont un modèle de la façon dont les choses devraient être faites, et elles contredisent la caricature d'un compositeur calculant simplement pour l'effet.

Le contre-argument, qui a dominé pendant un siècle, est que le spectacle n'est pas la profondeur — que Meyerbeer écrivait pour l'effet, que la machinerie est plus mémorable que la musique, et que lorsque les conventions scéniques sont mortes, les œuvres manquaient de substance pour survivre seules. Il y a du vrai là-dedans. Mais le procès a été mené le plus efficacement par un rival avec un motif explicitement raciste, et les opéras sont maintenant si rarement joués que peu de gens qui en débattent en ont entendu un. Le verdict équitable est celui d'un superbe artisan théâtral d'une grande sophistication dont la rétrogradation n'était pas méritée sur le fond.

Héritage

Meyerbeer est mort le 2 mai 1864, au sommet du prestige musical européen, et a passé le siècle suivant à en tomber. Son influence, cependant, n'a pas disparu ; elle a été absorbée. L'ampleur et l'ambition des œuvres matures de Wagner et la grandeur historique de la période intermédiaire de Verdi parcourent toutes deux des territoires que Meyerbeer a cartographiés en premier. Les dernières décennies ont apporté des reprises timides et une réévaluation académique, en grande partie au motif que le verdict du XXe siècle avait été rendu pour des raisons qui n'avaient rien à voir avec la musique.