Giacomo Torelli : L'ingénieur qui fit voler les décors

En 1660, alors que le Louvre était agrandi, un concepteur de théâtre rival nommé Gaspare Vigarani rassembla toutes les machines et tous les décors peints que Giacomo Torelli avait construits en France et les brûla — explicitement, selon les archives, " afin qu'il ne reste rien de l'invention de son prédécesseur, le Sieur Torelli, dont il souhaitait ensevelir le souvenir même dans l'oubli ". C'est l'un des rares actes documentés d'incendie criminel professionnel dans l'histoire de l'art européen. C'est aussi, à sa manière, le plus grand compliment que Torelli ait jamais reçu. On ne brûle pas l'œuvre d'un homme à moins de ne pouvoir rivaliser avec elle.

Fano et les chantiers navaux de Venise

Il est né à Fano, sur la côte adriatique, le 1er septembre 1608. Ses jeunes années ne sont que partiellement connues : il a peut-être travaillé pour le théâtre amateur au Palazzo della Ragione de Fano et acquis de l'expérience dans les villes voisines de Pesaro ou d'Urbino. Puis, vers 1640, il s'installa à Venise et travailla dans les chantiers navals militaires.

C'est la charnière de toute sa carrière, et il convient de s'y attarder. À l'Arsenal, Torelli passa ses journées à déplacer des masses énormes — mâts, coques, espars — à l'aide de cordes, de poulies, de treuils et de contrepoids. Il apprit, de manière pratique, comment une seule force appliquée pouvait être multipliée et distribuée pour déplacer de nombreuses charges lourdes à la fois. Tous les scénographes européens de l'époque savaient peindre en perspective. Torelli était celui qui arrivait des docks en connaissant la mécanique.

La machine

Son premier travail théâtral documenté eut lieu en janvier 1641 au Teatro Novissimo de Venise, où il conçut les décors et la machinerie de La finta pazza de Francesco Sacrati. Il enchaîna avec Bellerofonte de Sacrati en 1642 et Venere gelosa en 1643, puis probablement Deidamia de Cavalli en 1644.

Ce que le public vit, ce fut le changement de décor transformé en spectacle. Ce qui le rendit possible, ce fut le système de châssis sur chariot (pole-and-chariot), l'invention de Torelli et la pièce d'ingénierie théâtrale la plus décisive avant l'électricité. Sous la scène se trouvait un tambour rotatif géant, relié par des cordes à un ensemble de chariots se déplaçant sur des rails. Chaque chariot portait un mât traversant une fente dans le plancher de la scène, et chaque mât supportait un décor plat. En tournant le tambour, chaque chariot bougeait en même temps : les décors entraient et sortaient en roulant, les toiles de fond montaient et descendaient, et tout un monde était remplacé en un seul mouvement continu.

Les implications en termes de main-d'œuvre furent saisissantes. Là où un changement de décor nécessitait auparavant une équipe de seize machinistes travaillant en coordination approximative, une seule personne actionnant un treuil pouvait désormais le faire — un jeune de quinze ans suffisait. Et comme tout provenait d'une source unique, tout bougeait ensemble : pas de retardataires, pas de jointures visibles. Les contemporains décrivirent les transformations comme se produisant avec une telle vitesse et une telle cohésion qu'elles défiaient l'entendement.

Il fut appelé il gran stregone, le Grand Sorcier, à partir des années 1640.

Paris

En juin 1645, le cardinal Mazarin l'emmena à Paris pour monter des opéras italiens destinés à la cour de France. La finta pazza fut créée au Petit-Bourbon le 14 décembre 1645, et ses effets scéniques furent accueillis avec enthousiasme. Egisto suivit en 1646, puis Orfeo de Luigi Rossi le 2 mars 1647 — un marathon de six heures si long et si coûteux à monter que les producteurs commandèrent un opéra entièrement nouveau simplement pour rentabiliser les décors.

Même la Fronde, le trouble civil qui secoua la France de 1648 à 1653, ne l'arrêta pas, bien qu'il ait été ostracisé pendant cette période. Il conçut Andromède de Pierre Corneille, qui fut créé le 1er février 1650, et ses effets de perspective y suscitèrent des éloges habituellement réservés à la peinture : un témoignage décrivait une mer ouverte apparaissant si vaste qu'un spectateur aurait juré que les navires à l'horizon se trouvaient à plus de six lieues de distance. Il contribua probablement au Ballet de la Nuit du 23 février 1653 et construisit des nuages pour Le Mariage de Pélée et Thétis en 1654.

La chute

Sa dernière commande française fut aussi sa perte. En 1661, il travailla sur Les Fâcheux de Molière pour la fête légendaire de Nicolas Fouquet à Vaux-le-Vicomte — cette fête si magnifique qu'elle convainquit Louis XIV que son surintendant des Finances lui volait de l'argent. Fouquet fut arrêté et emprisonné. Torelli, ayant décoré le lieu de l'offense, perdit la faveur royale en même temps que son mécène. L'année suivante, Vigarani brûla ses machines.

Il rentra chez lui à Fano. Il y conçut le Teatro della Fortuna et, en 1677, mit en scène une dernière production, Il trionfo della continenza. Il mourut à Fano le 17 juin 1678 et légua toute sa fortune aux pauvres.

Pourquoi Giacomo est qualifié de génie

Le surnom en est la preuve, et il est inhabituellement précis : les contemporains l'appelaient il gran stregone, le Grand Sorcier, dès les années 1640. Ce n'est pas un compliment sur la beauté. C'est l'aveu que les gens qui assistaient à ses spectacles ne parvenaient pas à comprendre comment les effets étaient réalisés. Le jugement moderne est plus sobre et sans doute plus fort : l'historien de la scénographie Evan Baker affirme sans ambages que Torelli a fondamentalement transformé la mise en scène de l'opéra.

La qualité en jeu était l'imagination de l'ingénieur transposée dans l'art. Les pairs de Torelli étaient des peintres et des architectes qui concevaient les décors comme une séquence de tableaux, puis cherchaient comment remplacer l'un par l'autre. Torelli, issu des chantiers navalis de Venise, inversa le problème : il conçut d'abord le mécanisme et le laissa déterminer ce que les images pouvaient faire. Centraliser chaque élément mobile sur un seul tambour fut un saut conceptuel, et non un simple raffinement : il transforma le changement de décor d'un problème de coordination — que les humains accomplissent mal — en un problème mécanique, que les machines exécutent à la perfection. C'est pourquoi les transformations paraissaient surnaturelles. Il possédait en outre un véritable don de composition en plus de la mécanique, perfectionnant la mise en scène en perspective à un point de fuite et alternant décors ouverts et fermés pour donner un rythme visuel à la production.

Le contre-argument honnête : il a inventé un dispositif, non une forme d'art. Le décor en perspective, les machines volantes et le spectacle de cour existaient tous avant lui ; il les a rendus fiables et rapides. Son travail était au service de l'opéra de quelqu'un d'autre, et presque rien de tout cela ne subsiste, de sorte que nous le jugeons en grande partie sur des descriptions faites par les personnes que la machine était censée émerveiller. Appelez-le l'un des grands ingénieurs praticiens du XVIIe siècle et vous êtes sur un terrain solide. Appelez-le un grand artiste et vous vous fiez à des témoins qui ont admis ne pas comprendre comment le tour fonctionnait.

Deux cents ans de postérité

Le feu de joie de Vigarani échoua. Les dessins de Torelli survécurent et furent reproduits dans l'Encyclopédie de Diderot en 1772, plus d'un siècle après son apogée, ce qui montre combien de temps ses solutions sont restées à la pointe de la technique. Le principe du châssis sur chariot régna sur la machinerie théâtrale européenne pendant environ deux cents ans.

Cela ne s'est pas complètement arrêté. Au Drottningholms Slottsteater, près de Stockholm, une machine du XVIIIe siècle construite selon le principe de Torelli fonctionne toujours : une équipe tourne le treuil, et le décor change en un seul mouvement analogique continu, exactement tel que le public vénitien l'a vu en 1641. L'homme dont un rival a tenté de brûler la mémoire continue, discrètement, de faire tourner le spectacle.