Diego Rivera : le mur comme une arme

En février 1934, des ouvriers du Rockefeller Center arrachèrent une fresque du mur d'un hall d'entrée et la détruisirent. Rivera avait été intégralement payé — 21 000 $, soit plus du double de ses honoraires de Détroit — et avait reçu l'ordre d'effacer un portrait de Lénine qui n'apparaissait nulle part dans ses esquisses approuvées. Il refusa, proposant plutôt d'ajouter Abraham Lincoln et des abolitionnistes américains. Rockefeller Center Inc. annonça que le mur avait été replâtré. Des artistes boycottèrent et protestèrent ; Rivera rentra chez lui et peignit à nouveau toute la composition, en plus grand, à Mexico, y ajoutant cette fois Léon Trotski et John D. Rockefeller Jr., buvant dans une boîte de nuit sous un nuage de bactéries de la syphilis.

De Guanajuato à Montparnasse

Diego Rivera naquit en 1886 à Guanajuato dans une famille aisée et commença à dessiner à l'âge de trois ans. Il se forma à l'Académie de San Carlos à Mexico, et en 1907, une bourse du gouvernement lui permit de partir en Europe. Il travailla à Madrid sous la direction d'Eduardo Chicharro, puis s'établit à Montparnasse, où il passa les années décisives de sa formation au sein de l'avant-garde parisienne.

D'environ 1913 à 1917, il fut cubiste, et un bon : les plans facettés et l'espace peu profond y sont d'une totale aisance. Puis il l'abandonna, évoluant vers une manière postimpressionniste sous l'influence de Cézanne. Ce n'était pas un manque d'audace. Le cubisme était un langage privé destiné à un public métropolitain de quelques centaines de personnes ; Rivera avait commencé à désirer un public de millions de gens qui ne savaient pas lire.

Vasconcelos et les murs

Il revint au Mexique en 1921, dans un pays qui venait de finir de se déchirer et tentait d'inventer une identité nationale à partir des décombres. Le ministre de l'Éducation, José Vasconcelos, avait un projet : inscrire l'histoire du Mexique sur les murs des édifices publics où chacun pourrait la voir, aux frais de l'État. Rivera devint la figure centrale de ce programme et, entre 1922 et 1953, couvrit d'immenses surfaces au Mexique et aux États-Unis — le Secrétariat de l'Éducation publique, l'école d'agriculture de Chapingo, les escaliers du Palacio Nacional — d'un style délibérément simplifié, aux couleurs audacieuses et monumental, s'inspirant ouvertement des formes aztèques et de l'imagerie populaire mexicaine. Il fit renaître la fresque véritable, peinte sur enduit frais, comme médium de travail en Amérique latine, ce qui constitue un accomplissement technique tout autant qu'artistique.

Il adhéra au Parti communiste mexicain en 1922. Le parti l'exclut en 1929 en raison de soupçons de sympathies trotskistes. Il demanda sa réintégration en 1954.

Détroit

Le meilleur de son œuvre se trouve à Détroit. En 1932, Wilhelm Valentiner, directeur du Detroit Institute of Arts, commanda les peintures murales, et Edsel Ford versa 20 000 $. Rivera passa trois mois à visiter le complexe Ford de River Rouge et produisit des centaines d'esquisses avant de toucher au plâtre. Il peignit ensuite durant huit mois entre 1932 et 1933, travaillant quinze heures par jour et perdant une quarantaine de kilos au passage.

Le résultat consiste en vingt-sept panneaux à fresque couvrant les quatre murs de ce qui est aujourd'hui la Rivera Court : la sidérurgie, les laboratoires pharmaceutiques, l'assemblage automobile, avec les deux plus grands panneaux sur les murs nord et sud consacrés à la fabrication du moteur V8 de Ford et de ses pièces. Ce n'est ni un hymne à l'industrie ni une dénonciation de celle-ci, raison pour laquelle l'œuvre survit ; les machines y sont grandioses et les hommes sont consumés par elles, tout à la fois.

Elle faillit ne pas survivre. Un panneau revisite la Nativité avec un médecin et une infirmière vaccinant un enfant semblable au Christ tandis que des scientifiques remplacent les Rois mages. Le clergé catholique et épiscopalien la qualifia de blasphématoire et certains exigèrent la destruction de l'ensemble du cycle. Edsel Ford et Valentiner refusèrent de la retirer. Rivera considérait les fresques de Détroit comme son œuvre la plus aboutie.

L'homme à la croisée des chemins

La commande des Rockefeller découla du succès de Détroit. Nelson Rockefeller avait souhaité Matisse et Picasso pour des œuvres compagnes ; ni l'un ni l'autre n'étaient disponibles. On attribua à Rivera un thème aux allures d'énoncé de mission d'entreprise — « L'Homme à la croisée des chemins, regardant avec espoir et vision élevée vers le choix d'un avenir nouveau et meilleur » — et il conçut une composition en trois panneaux opposant capitalisme et socialisme, avec un ouvrier aux commandes de machines entre des visions d'essor matériel et éthique.

Puis le New York World-Telegram l'attaqua, y voyant une propagande anticapitaliste, et Rivera, provoqué, ajouta Lénine. L'architecte Raymond Hood le remarqua. Nelson Rockefeller demanda son retrait. Le travail cessa le 10 mai 1933 ; une fois les dépenses déduites, Rivera conserva environ 7 000 $ ; le mur fut masqué par un rideau pendant neuf mois, puis décapé.

Pourquoi Diego est qualifié de génie

Son don résidait dans la synthèse à grande échelle. Rivera avait assimilé le cubisme à Paris, puis Cézanne, puis la discipline rigoureuse de la fresque sur enduit frais, et il fusionna le tout avec les formes précolombiennes et l'imagerie populaire mexicaine pour créer un langage visuel public capable de transmettre une démonstration historique complexe à des spectateurs illettrés. C'est bien plus difficile qu'il n'y paraît. La lisibilité à douze mètres de distance, sur vingt-sept panneaux, sans verser dans l'affiche publicitaire, exige une maîtrise compositionnelle de premier ordre, et l'Encyclopædia Britannica lui attribue l'établissement d'« une nouvelle iconographie fondée sur les idéologies socialistes et le patrimoine indigène et populaire du Mexique », ainsi que la renaissance de la fresque elle-même en Amérique latine. Il sortit l'art des galeries pour le placer sur les murs des ministères et des écoles, transformant à jamais la nature même de l'art public dans les Amériques.

La critique opposée est incontournable, et Rivera l'a incarnée plus qu'il n'y a répondu. Communiste sa vie durant, il accepta de très fortes sommes d'Edsel Ford et des Rockefeller pour décorer leurs monuments — cette contradiction n'est pas une invention de la critique, elle constitue la structure même de sa carrière. L'épisode Lénine est plus complexe que le récit d'un martyre ne le suggère : le portrait ne figurait pas dans les esquisses validées par le commanditaire, Rivera l'a ajouté par provocation à la suite d'attaques de la presse hostile, et il a été payé en totalité. Que les Rockefeller aient néanmoins détruit l'œuvre était philistin et indéfendable ; qu'il ait enfreint l'accord en premier est tout aussi vrai. Ses loyautés politiques fléchissaient selon les circonstances : exclu du Parti en 1929 pour soupçon de trotskisme, il plaça Trotski dans la version de Mexico de la fresque détruite, avant de demander sa réadmission au Parti en 1954. Et les fresques sont de la propagande au sens strict : financées par l'État, idéologiquement orientées, idéalisant le passé indigène et la révolution qui les finançaient. Une grande propagande reste de la propagande. Elle constitue aussi, à Détroit, l'une des réalisations les plus remarquables de la peinture du XXe siècle.

Postérité

Rivera mourut le 24 novembre 1957. Depuis, le gouvernement mexicain a classé ses fresques murales comme monumentos históricos, ce qui les place aux côtés des cathédrales et des pyramides dans l'inventaire national — un destin singulier pour un communiste, mais tout à fait juste. Ses mariages, au nombre de cinq, et par-dessus tout les deux avec Frida Kahlo — mariés en 1929, divorcés en 1939, remariés en 1940 — ont dernièrement menacé d'éclipser son œuvre. Mais les murs sont toujours là. Ils ont toujours été l'argument principal.