David Bowie : le conservateur de lui-même

En février 2023, le Victoria and Albert Museum a acquis quatre-vingt-dix mille objets provenant de la succession de David Bowie. Pas seulement des costumes — une palette de peintre avec de la peinture encore séchée dessus, un pinceau, une spatule, des notes pour une adaptation de 1984 qui n'a jamais été réalisée, des gribouillis sur des bouts de papier. « Des notes gribouillées aux esquisses conceptuelles élaborées », a déclaré la conservatrice principale Madeleine Haddon lors de l'ouverture du David Bowie Centre en 2025, « c'est un rappel puissant qu'aucune idée n'était trop petite ». Presque aucun autre musicien n'a laissé derrière lui une archive documentant le processus plutôt que le produit. Ce fait est le point de départ de toute argumentation sérieuse à son sujet.

Brixton, Bromley et un coup de poing dans l'œil

David Robert Jones est né le 8 janvier 1947 au 40 Stansfield Road, à Brixton, de Peggy Burns, ouvreuse de cinéma, et John Jones, qui travaillait dans la promotion pour l'association Barnardo's. La famille a déménagé à Bromley. Son demi-frère Terry Burns, de dix ans son aîné et plus tard diagnostiqué schizophrène, lui a transmis le jazz moderne, la poésie de la Beat Generation, le bouddhisme et l'occultisme — tout le programme de l'adolescent en une seule fois.

En 1962, son ami George Underwood l'a frappé à l'œil gauche lors d'une dispute au sujet d'une fille. Quatre mois d'hôpital lui ont laissé une anisocorie permanente — une pupille dilatée qui ne s'est plus jamais contractée — et une perception de la profondeur altérée. C'est devenu le trait le plus reconnaissable du visage le plus reconnaissable de la pop britannique, et Underwood a par la suite réalisé les illustrations de ses premiers albums.

À la Bromley Technical High School, il a étudié l'art, la musique et le design. Il a pris des cours de saxophone avec Ronnie Ross à partir de 1961, puis s'est formé au mime et à la commedia dell'arte avec Lindsay Kemp, ce qui explique son sens de la mise en scène. En 1965, il a adopté un nouveau nom de famille, emprunté à Jim Bowie et au couteau qui porte son nom.

Cinq années d'échecs

The Konrads, The King Bees, The Manish Boys, The Lower Third — rien n'a fonctionné. Son premier album, sorti en 1967, a produit "The Laughing Gnome" et aucune carrière. "Space Oddity", sortie le 5 juillet 1969, cinq jours avant le décollage d'Apollo 11, lui a finalement offert un single dans le top 5, et pourtant Hunky Dory en 1971 a été un échec commercial. Il essayait depuis sept ans.

Ziggy

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) a tout changé, et il convient d'être précis sur ce que c'était : un personnage assemblé, pour le dire simplement, en fusionnant la personnalité de son ami Iggy Pop avec la musique de Lou Reed. Aladdin Sane lui a offert son premier numéro un au Royaume-Uni en 1973. "Life on Mars?" a atteint la troisième place.

Puis il a continué à avancer à un rythme que personne n'a égalé. Halloween Jack sur Diamond Dogs (1974). La "plastic soul" de Young Americans (1975), dont le morceau "Fame", coécrit avec John Lennon, a été son premier numéro un américain. Le Thin White Duke de Station to Station (1976), un personnage prolongé de l'extraterrestre qu'il venait d'incarner dans L'Homme qui venait d'ailleurs, interprété alors que son addiction à la cocaïne était suffisamment sévère pour être visible à l'écran. L'immersion avait un coût qu'il a décrit sans détour : « En dehors de la scène, je suis un robot. Sur scène, j'atteins l'émotion... Toute ma personnalité a été affectée. C'est devenu très dangereux. J'ai vraiment eu des doutes sur ma santé mentale. » Les remarques pro-fascistes et l'incident du salut nazi de cette année-là ont été attribués plus tard à la cocaïne, au Duc et à Los Angeles.

Berlin

Il s'est retiré en Europe et a réalisé Low (1977), "Heroes" (1977) et Lodger (1979) avec Brian Eno et Tony Visconti — trois albums qui ont transformé des textures ambiantes et des fragments instrumentaux en disques pop commerciaux. Scary Monsters (and Super Creeps) (1980) a suivi, dont le biographe David Buckley a écrit que Bowie y avait trouvé « l'équilibre parfait » entre créativité et succès grand public.

Let's Dance (1983), coproduit par Nile Rodgers avec Stevie Ray Vaughan à la guitare, a fait de lui une star des stades. Ce qui a suivi fut la pire période de sa carrière : Tonight (1984), puis Never Let Me Down (1987), qu'il a lui-même qualifié plus tard de « nadir » et « d'album horrible », puis le Glass Spider Tour que les critiques ont démoli en le qualifiant de spectacle de stade boursouflé, puis Tin Machine, rejeté comme « pompeux, dogmatique et ennuyeux », EMI se plaignant de « paroles moralisatrices » et de « mélodies répétitives ». Tin Machine II en 1991 a été son premier disque en près de deux décennies à ne pas atteindre le top vingt britannique.

Il s'est rétabli. Black Tie White Noise (1993) a atteint la première place ; Outside (1995) l'a réuni avec Eno ; Earthling (1997) s'est tourné vers la drum and bass ; Heathen (2002) et Reality (2003) l'ont relancé. Une crise cardiaque en Allemagne en juin 2004 a mis fin à sa vie de tournée. Après une décennie de silence, il est revenu avec The Next Day (2013) puis Blackstar, sorti deux jours avant sa mort à New York le 10 janvier 2016, à l'âge de soixante-neuf ans — un disque largement interprété après coup comme un adieu délibéré.

Pourquoi David est qualifié de génie

La qualité spécifique n'est ni la composition ni la virtuosité. Elle est curatoriale : une oreille extraordinairement rapide et précise pour ce qui allait compter, et la discipline nécessaire pour construire un monde entier et achevé — son, costume, personnage, artwork, personnalité médiatique — autour de cela avant que quiconque n'ait remarqué le matériau source. Il a été le premier artiste pop significatif à traiter l'album comme un composant d'un objet conçu dans sa globalité, et les archives du V&A prouvent que cela était délibéré plutôt qu'intuitif. Le résumé de Haddon est la clé : « Il traitait le processus créatif comme quelque chose qui valait la peine d'être documenté à chaque étape. »

Le témoignage extérieur le plus précieux provient de Philip Glass, un compositeur sans raison commerciale de le flatter, qui a décrit les albums de Berlin comme des « morceaux de musique assez complexes, se faisant passer pour des morceaux simples ». C'est un compliment technique sur la dissimulation — faire paraître facile ce qui est difficile. Buckley a soutenu que le « culte de Bowie » était « unique — son influence a duré plus longtemps et a été plus créative que peut-être presque toute autre force au sein du fandom pop ». Il a également inventé des outils en dehors de la musique : BowieNet était l'une des premières plateformes directes artiste-fan, et les Bowie Bonds de 1997 ont titrisé son propre catalogue, une structure financière à laquelle personne n'avait pensé.

L'argument opposé est que la curation n'est pas la création. Ziggy Stardust, son invention la plus célèbre, peut être décrite comme la personnalité d'Iggy Pop attachée à la musique de Lou Reed. La trilogie berlinoise est indissociable des méthodes d'Eno et de la production de Visconti, et il est réellement difficile de savoir quelle part de ce son revient à Bowie. Entre 1984 et 1992, il a produit une série de travaux si médiocres que son propre verdict sur un album fut « horrible », et son jugement — la faculté même sur laquelle repose la revendication de génie — l'a complètement abandonné pendant la meilleure partie d'une décennie. Un homme dont le don est de savoir ce qui vient ensuite est cruellement exposé lorsqu'il cesse de le savoir. Le génie de Bowie était réel, mais c'était un génie de la synthèse et du timing, non de l'invention pure, et il n'était pas fiable.

Héritage

Onze albums numéro un au Royaume-Uni, six Grammys, quatre Brit Awards, intronisé au Rock and Roll Hall of Fame en 1996, et plus de cent millions de disques vendus. Il a joué dans L'Homme qui venait d'ailleurs, Furyo, Labyrinth, Basquiat et Le Prestige, et a interprété Baal de Brecht pour la BBC. Appelé le caméléon du rock si souvent que l'expression a cessé de vouloir dire quoi que ce soit, il est mieux compris comme l'artiste qui a prouvé qu'une carrière pop pouvait être une séquence de mondes délibérément construits plutôt qu'une voix unique et soutenue. Les quatre-vingt-dix mille objets à Stratford sont ouverts à tous, gratuitement, ce qui est à peu près ce qu'il aurait souhaité.