Darius Milhaud : L'homme qui entendait deux tonalités à la fois

En 1949, au Mills College d'Oakland, le Quatuor Budapest joua le Quatorzième Quatuor à cordes de Darius Milhaud, tandis que le Quatuor Paganini interpréta le Quinzième. Puis, les huit musiciens s'assirent ensemble et jouèrent les deux simultanément, en octuor. Cela fonctionna. Cette prouesse résume presque tout le compositeur : un appétit pour la simultanéité, un refus de traiter les couches musicales comme mutuellement exclusives, et une pointe de malice provençale face à laquelle les critiques n'ont jamais vraiment su comment réagir.

Une famille plus ancienne que la République

Milhaud est né à Marseille le 4 septembre 1892 et a grandi à Aix-en-Provence, qu'il a toujours considéré comme le véritable foyer familial. Son peuple était celui des Juifs du Comtat Venaissin, une communauté provençale remontant au XVe siècle et n'appartenant ni au monde ashkénaze ni au monde séfarade — une distinction dont il était fier. Ses parents étaient Gad Gabriel Milhaud et Sophie Allatini. Il débuta comme violoniste avant que la composition ne prenne le dessus.

Au Conservatoire de Paris, il étudia la composition avec Charles-Marie Widor, l'harmonie et le contrepoint avec André Gedalge, et travailla en privé avec Vincent d'Indy. Il y rencontra également deux étudiants qui allaient compter pour son identité publique : Arthur Honegger et Germaine Tailleferre. En 1925, il épousa sa cousine Madeleine, actrice et récitante ; leur seul enfant, Daniel, né en 1930, devint peintre et sculpteur.

Rio et la découverte de la simultanéité

L'interruption décisive survint en 1917. Le poète et dramaturge Paul Claudel, nommé ambassadeur de France au Brésil, emmena Milhaud avec lui en tant que secrétaire. Les deux années qui suivirent bouleversèrent son oreille. La musique populaire brésilienne, les collisions polyrythmiques du carnaval, les orchestres qui se chevauchaient dans les rues de Rio — rien de tout cela n'obéissait à la hiérarchie harmonique ordonnée enseignée au Conservatoire. Il collabora avec Claudel sur le ballet L'Homme et son désir et rentra avec le son d'une ville jouant plusieurs choses simultanément sans s'en excuser.

Deux œuvres portent directement ce résidu. Le bœuf sur le toit tisse des mélodies brésiliennes et des idiomes du carnaval en un rondo devenu l'une des partitions les plus célèbres des années 1920. Saudades do Brasil est une suite de douze danses, chacune nommée d'après un quartier de Rio. De cette expérience est née la technique qui lui est associée : la polytonalité, la sonorisation délibérée de deux tonalités ou plus à la fois. Ce n'était pas de la nouveauté pour le plaisir de la nouveauté. Il l'avait entendu dans la rue et en avait conclu que l'oreille pouvait le supporter.

Les Six et ses fréquentations

De retour à Paris, il fut enrôlé — davantage par les journalistes que par manifeste — dans Les Six, le groupe informel de jeunes compositeurs français positionnés contre la solennité wagnérienne et le flou debussyste. L'étiquette est restée et a terni sa réputation depuis, car elle le faisait passer pour un esprit brillant plutôt que pour un artisan.

Les preuves indiquent le contraire. Il dédia son Cinquième Quatuor à cordes, écrit en 1920, à Arnold Schoenberg, et en 1921, il dirigea les premières française et britannique du Pierrot lunaire. Un compositeur systématiquement rejeté comme l'animateur de boulevard de la musique française faisait, à trente ans, le travail pratique d'introduire le moderniste le plus difficile d'Europe dans deux pays.

Harlem, 1922

Lors d'un voyage à New York en 1922, Milhaud se rendit à Harlem et entendit du jazz joué par ceux qui l'avaient inventé — la première fois, dit-il, qu'il rencontrait la chose réelle plutôt que ses imitations européennes. Le résultat fut La création du monde, le ballet de 1923 qui absorbe les inflexions du blues et l'instrumentation du jazz dans une partition de concert. Cela reste son œuvre la plus jouée et l'une des premières tentatives sérieuses d'un compositeur européen de prendre le jazz selon ses propres termes plutôt que comme une décoration exotique.

L'exil à Oakland

La polyarthrite rhumatoïde commença à l'attaquer dans les années 1930 et finit par le confiner dans un fauteuil roulant pour le reste de sa vie professionnelle. Lorsque l'Allemagne envahit la France en 1940, ses origines juives rendirent tout séjour impossible et tout retour avant la libération impensable. La famille partit pour les États-Unis, et Milhaud décrocha un poste d'enseignant au Mills College à Oakland, en Californie.

Il ne traita pas l'exil comme une pause. Il y composa l'opéra Bolivar en 1943, travailla avec le violoniste Henri Temianka et le Quatuor Paganini, et écrivit la Suite française, créée à Central Park lors des Naumburg Orchestral Concerts le 13 juin 1945 — une carte postale nostalgique d'un Français, jouée gratuitement devant une foule new-yorkaise quelques semaines après la fin de la guerre en Europe. De 1947 à 1971, il alternait les années d'enseignement entre Mills et le Conservatoire de Paris, ajoutant le Festival de musique d'Aspen et la Music Academy of the West nouvellement fondée, jusqu'à ce que sa santé le force à prendre sa retraite.

Le professeur qui a dit à Bacharach de siffler

La liste de ses étudiants est la plus étrange de la musique du XXe siècle. Dave Brubeck vint à Mills spécifiquement pour étudier avec lui et donna plus tard le prénom Darius à son premier fils. Burt Bacharach étudia avec lui. Tout comme, à divers moments, Steve Reich, Philip Glass, Iannis Xenakis, György Kurtág, Karlheinz Stockhausen et William Bolcom. Le cool jazz, le Great American Songbook, le minimalisme et l'avant-garde européenne d'après-guerre sont tous passés par ce Provençal en fauteuil roulant.

Son conseil à Bacharach explique comment un seul homme a pu les nourrir tous : « N'aie pas peur d'écrire quelque chose que les gens peuvent retenir et siffler. Ne te sens jamais gêné par une mélodie. » Presque personne n'enseignait cela en 1950.

Pourquoi Darius est qualifié de génie

Le cas repose sur la fluidité et l'étendue plutôt que sur un chef-d'œuvre unique et irremplaçable, et il devrait être débattu honnêtement sur ces bases. Sa liste d'opus a atteint 443 œuvres — opéras, symphonies, dix-huit quatuors à cordes, musiques de film, ballets, musique de chambre, œuvres chorales — produites sur sept décennies et deux continents tout en étant dans une douleur physique constante. La faculté créative spécifique est une sorte de tolérance harmonique : une oreille capable de maintenir plusieurs centres tonaux en suspension et d'entendre le résultat comme cohérent plutôt que comme du bruit. La polytonalité avait été effleurée par d'autres ; Milhaud en a fait une langue de travail et a démontré à travers des centaines de partitions que le public pouvait la suivre.

Le contre-argument est sérieux et vient de ses admirateurs. Le critique Mark Morris a qualifié Milhaud de « l'une des quantités non évaluées de la musique du XXe siècle », concédant que « la réputation de banalité et de superficialité a masqué ce qui est ou pourrait être — étant donné la rareté des interprétations — à la fois inspiré et fascinant ». C'est une défense qui concède le reproche. Milhaud a trop écrit et trop peu élagué ; une grande partie des 443 œuvres est compétente plutôt que nécessaire, et le volume a rendu une évaluation sérieuse presque impossible. Deux ou trois œuvres siègent solidement au répertoire et le reste demeure inaudible. Il y a aussi un argument valable selon lequel son enseignement — la permission qu'il a donnée à Brubeck, Reich, Glass et Bacharach de faire confiance à leurs propres oreilles — fut une contribution plus grande que son catalogue : un génie de l'influence plutôt que des monuments.

Héritage

Il est mort à Genève le 22 juin 1974, à l'âge de quatre-vingt-un ans, et a été enterré à Aix-en-Provence, la ville qu'il avait passée toute une vie à appeler son foyer depuis trois continents. Ses mémoires, Notes sans musique, restent le récit de première main le plus lisible de ce que l'on ressentait en étant jeune à Paris après une guerre et réfugié après une autre. Un lycée près de Paris porte son nom. Tout comme, sans doute, la moitié de la musique américaine : chaque fois qu'un pianiste de jazz pense dans deux tonalités à la fois, ou qu'un minimaliste laisse les motifs se croiser sans résolution, le Provençal qui est rentré de Rio en entendant plusieurs choses en même temps est quelque part dans la pièce.