Dario Argento : Le meurtre mis en scène comme un opéra

En 1968, un jeune critique de cinéma romain s'est assis avec Bernardo Bertolucci pour inventer l'histoire du film de Sergio Leone Il était une fois dans l'Ouest (Once Upon a Time in the West). Il avait vingt-sept ans et n'avait jamais rien réalisé. Deux ans plus tard, il a fait son premier film, et en une décennie, il a accompli ce qui aurait dû être impossible : il a transformé la scène de meurtre — l'unité la plus bon marché et la plus jetable du cinéma commercial — en une forme dotée de sa propre grammaire, de sa théorie des couleurs et de sa partition. Personne ne lui a ravi cela depuis.

Rome, et un critique qui a sauté la clôture

Argento est né à Rome le 7 septembre 1940 au sein de l'industrie. Son père, Salvatore, était un producteur de cinéma sicilien ; sa mère, Elda Luxardo, était une photographe de mode d'origine brésilienne et de descendance italienne, ce qui mérite d'être noté, car l'obsession du fils pour l'image composée, éclairée et artificielle n'est pas née de rien. Après des études secondaires catholiques, il a fait la plonge à Paris, est rentré en Italie à seize ans et a commencé à écrire de la critique cinématographique pour le journal romain Paese Sera, où il s'est fait un nom en défendant des films de genre que les critiques respectables ignoraient.

L'écriture de scénarios a suivi — son premier script produit fut une comédie en 1966 — puis la commande de Leone. Ce fut un apprentissage inhabituel : il a appris la structure non pas dans une école de cinéma, mais en débattant sur des films dans la presse, puis en construisant le squelette de l'un des westerns au rythme le plus délibéré jamais tournés.

La trilogie animalière

L'Oiseau au plumage de cristal (The Bird with the Crystal Plumage, 1970) est l'œuvre où le problème d'Argento est énoncé pour la première fois. Un homme observe une lutte à travers la vitrine d'une galerie, est certain d'avoir vu une tentative de meurtre, et se trompe sur ce qu'il a vu. Cette inversion — le témoin oculaire incapable de lire sa propre mémoire — est devenue sa préoccupation de toute une vie, et c'est la raison pour laquelle ses films sont visuellement agités. Si voir n'est pas fiable, la caméra doit continuer à bouger jusqu'à ce qu'elle trouve ce qu'elle a manqué.

Le Chat à neuf queues (The Cat o' Nine Tails, 1971) et Quatre mouches de velours gris (Four Flies on Grey Velvet, 1972) ont complété ce qui est devenu connu sous le nom de Trilogie animalière. Tous trois appartiennent au giallo, le thriller italien nommé d'après les couvertures jaunes des romans policiers de poche — un genre que Mario Bava avait déjà façonné avant l'arrivée d'Argento, une dette qui mérite d'être clairement énoncée. Ce qu'Argento a ajouté, c'est de la rigueur : une mise en scène élaborée, une construction artisanale, l'insistance pour qu'une scène clé soit construite plutôt que simplement filmée.

Les Frissons de l'angoisse

Les Frissons de l'angoisse (Profondo Rosso, 1975) est largement considéré comme le meilleur giallo jamais réalisé, et Argento l'a désigné comme son propre favori. C'est aussi le film dans lequel chaque élément de son style mûr s'assemble — le tueur aux gants noirs, le traumatisme d'enfance enfoui dans une maison, la caméra rôdant autour des objets plutôt que des visages, et la partition du groupe de rock progressif Goblin, dont la musique entraînante et singulière est devenue aussi identifiable que les images. John Carpenter a crédité les premières œuvres d'Argento comme une influence sur Halloween, réalisé trois ans plus tard.

Suspiria et les Trois Mères

Suspiria (1977) a abandonné le cadre rationnel du détective du giallo pour la sorcellerie pure : une académie de danse allemande dirigée par un coven, rendue dans une palette de rouges, bleus et verts criards qu'aucun film d'horreur n'avait osée. Il a ouvert la trilogie des Trois Mères, poursuivie par Inferno en 1980 et enfin fermée, vingt-sept ans plus tard, par La Troisième Mère (The Mother of Tears) en 2007. Puis vinrent Ténèbres (Tenebrae, 1982), un retour au film de procédure, Phenomena (1985) et Opéra (1987).

L'ambition technique à travers ces années fut constante — adoption précoce de la Steadicam, précision féroce dans le montage, mouvements de caméra conçus pour être impossibles. Il a dit de sa propre évolution : « La terreur est comme un serpent, changeant toujours de peau, changeant toujours. »

L'entreprise familiale

Argento a rencontré l'actrice et écrivaine Daria Nicolodi lors du casting des Frissons de l'angoisse en 1974. Leur fille Asia est née en 1975 ; Nicolodi a coécrit Suspiria et est apparue dans plusieurs de ses films, et le couple s'est séparé en 1985. Sa fille aînée, Fiore, née en 1970, était issue de son premier mariage avec Marisa Casale. Asia est devenue actrice et réalisatrice à part entière et a travaillé à plusieurs reprises pour son père, dans Trauma, Le Syndrome de Stendhal (The Stendhal Syndrome) et Dracula 3D — une collaboration qui a suscité beaucoup de commentaires, étant donné ce qu'il demande à ses actrices principales d'endurer à l'écran.

Il a également traversé l'Atlantique. En 1978, il a coproduit Zombie (Dawn of the Dead) de George Romero, supervisant un montage européen distinct sorti sous le titre Zombi avec une partition de Goblin plus lourde. Le Syndrome de Stendhal (1996) fut le premier film italien à utiliser des images générées par ordinateur, et il a tourné à l'intérieur des Offices à Florence sous une autorisation accordée à aucun autre réalisateur.

Pourquoi Dario est appelé un génie

La revendication ne concerne pas la narration. Les intrigues d'Argento sont fréquemment incohérentes, ses dialogues fonctionnels, ses personnages minces, et il ne s'en est jamais vraiment soucié — la narration, dans ses films, est un échafaudage pour les séquences qui comptent. La revendication repose sur un artisanat d'un genre particulier : il traite un meurtre comme un chorégraphe traite une danse, comme un événement conçu avec sa propre durée, sa palette de couleurs, sa logique de caméra et sa musique. Avant lui, le meurtre au cinéma était un résultat. Il en a fait une composition.

Les capacités sont identifiables. Il déploie des couleurs primaires à des saturations qui devraient paraître ridicules et qui produisent plutôt de l'effroi. Il a un œil original pour le mouvement de caméra, envoyant l'objectif à travers les espaces et les objets plutôt qu'autour d'eux. Et il a construit le son de l'horreur moderne en confiant les partitions à un groupe de rock, ce qu'aucun réalisateur sérieux ne faisait en 1975. Son idée formelle centrale — qu'un témoin peut regarder la vérité sans réussir à la voir — est poursuivie avec une vraie constance sur cinquante ans.

Le contre-argument est substantiel. Sa réputation repose sur environ quinze ans ; le déclin après cela fut raide. Fangoria a écrit en 2010 que ses films plus récents sont « bâclés, cousus ensemble si négligemment qu'ils perdent des fluides vitaux » — accablant pour un cinéaste autrefois si précis dans la construction et le montage. Le sadisme envers les femmes dans ses films est une accusation juste, et non une réaction prude. Et il n'a pas inventé le giallo ; Bava est arrivé là avant. Argento a perfectionné un style, puis l'a répété bien après que la discipline qui le rendait efficace ait disparu.

Héritage

Son influence va plus loin que ses recettes au box-office ne l'ont jamais fait. La couleur de Suspiria, la caméra rôdeuse des Frissons de l'angoisse et les partitions de Goblin sont maintenant de l'équipement standard dans l'horreur, empruntés par des réalisateurs qui n'ont jamais vu un film complet d'Argento, et son travail est un pilier des études cinématographiques universitaires ; Broken Mirrors/Broken Minds de Maitland McDonagh le prenait au sérieux dès 1991. Il dirige Profondo Rosso, une boutique d'objets de collection d'horreur à Rome nommée d'après son propre film, et a contribué à des jeux vidéo. Il est revenu à la réalisation avec Dark Glasses en 2022 après une décennie d'absence, et en 2021 a donné une performance largement saluée en tant qu'acteur dans Vortex de Gaspar Noé à Cannes — un vieil homme jouant un vieil homme perdant la raison, ce qui est une coda étrange et assez émouvante pour un réalisateur qui a passé sa carrière à insister sur le fait que personne ne peut se fier à ce qu'il voit.