Caspar David Friedrich : Peintre de l'âme solitaire

À treize ans, il a vu son frère cadet tomber à travers la glace d'un lac gelé et se noyer. Caspar David Friedrich a passé le reste de sa vie à peindre de minuscules figures humaines écrasées par le brouillard, la glace, les ruines et le ciel ouvert — des paysages qui se lisent moins comme une documentation que comme des méditations sur la mortalité, la foi et l'isolement, par un artiste qui avait des raisons de connaître intimement les trois.

Une enfance marquée par la mort

Né le 5 septembre 1774 à Greifswald, alors partie de la Poméranie suédoise sur la côte baltique, Friedrich a été élevé dans une stricte piété luthérienne par son père, fabricant de bougies et de savon. Le deuil est arrivé tôt et à plusieurs reprises : sa mère est morte en 1781 alors qu'il avait sept ans, une sœur l'année suivante, une autre sœur du typhus en 1791, et son frère Johann Christoffer s'est noyé en 1787 après être tombé à travers la glace d'un lac — une tragédie dont Friedrich a été témoin à treize ans. Il a commencé sa formation artistique formelle en 1790 sous la direction de Johann Gottfried Quistorp à l'Université de Greifswald, où il a également rencontré le théologien Ludwig Gotthard Kosegarten, dont l'enseignement selon lequel la nature était « une révélation de Dieu » façonnerait son art pour le reste de sa vie. De 1794 à 1798, il a étudié à l'Académie de Copenhague sous Christian August Lorentzen et Jens Juel, accédant à la collection de paysages hollandais de la Galerie royale de peinture avant de s'installer définitivement à Dresde en 1798.

Percée et l'Autel de Tetschen

La réputation de Friedrich s'est faite en 1805, lorsqu'il a remporté un concours à Weimar et impressionné Johann Wolfgang von Goethe avec ses dessins à la sépia. Sa première peinture majeure, La Croix dans les montagnes (l'Autel de Tetschen, 1808), a rompu brusquement avec la convention en utilisant un paysage, une croix solitaire au sommet d'une montagne, comme sujet d'un retable plutôt qu'une scène religieuse traditionnelle, et cela a provoqué une controverse immédiate sur la question de savoir si la peinture de paysage était adaptée à des fins sacrées. Il a suivi avec Le Moine au bord de la mer et L'Abbaye dans une forêt de chênes (1808–1810), des peintures construites autour de minuscules figures isolées placées devant des décors naturels ou en ruines écrasants. L'achat de deux de ses œuvres par le prince héritier de Prusse a conduit à son élection à l'Académie de Berlin en 1810, et il a obtenu la citoyenneté saxonne en 1816 et une adhésion à l'Académie saxonne avec une modeste allocation en 1818 — bien qu'il se soit vu refuser à plusieurs reprises le professorat complet qu'il recherchait, son travail étant jugé par ses contemporains comme « trop personnel, son point de vue trop individuel ».

Rückenfigur et le paysage du sentiment

Le dispositif signature de Friedrich, la Rückenfigur, une figure montrée de dos, contemplant une vaste scène naturelle plutôt que faisant face au spectateur, apparaît tout au long de ses œuvres les plus célèbres, y compris Le Voyageur contemplant une mer de nuages et Falaises de craie sur l'île de Rügen, peints après sa lune de miel en 1818. Il a peuplé ses toiles de croix et de ciels qui s'éclaircissent suggérant la rédemption, et d'arbres morts, d'ancres et de ruines suggérant la mortalité et l'espoir dans un équilibre précaire, créant ce que les critiques allemands appelaient die romantische Stimmungslandschaft — un paysage saturé de sentiment plutôt que de simple topographie. Pendant l'occupation napoléonienne de l'Allemagne, il est également devenu l'un des premiers peintres à utiliser le paysage comme symbolisme politique ouvert, invoquant l'ancien chef germanique Arminius dans Tombeaux des anciens héros (1812) et représentant un soldat français condamné écrasé par une forêt sombre dans Forêt de sapins avec le dragon français et le corbeau (v. 1813).

Mariage, dépression et déclin

Friedrich a épousé Caroline Bommer, fille d'un teinturier de vingt ans sa cadette, le 21 janvier 1818 ; le couple a eu trois enfants, dont Gustav Adolf, qui est devenu lui-même peintre. Le mariage a peu fait pour atténuer son isolement — en 1820, il était décrit comme « le plus solitaire des solitaires » — et il a souffert d'épisodes dépressifs documentés en 1799, 1803–1805, vers 1813, en 1816, et à nouveau de 1824 à 1826, périodes durant lesquelles des vautours, des hiboux, des cimetières et des ruines sont entrés dans son imagerie et, après 1826, ne l'ont jamais complètement quittée. Un accident vasculaire cérébral en juin 1835 a causé une paralysie partielle et l'a confiné à de petites aquarelles et des dessins à la sépia pour ses années restantes. Il est mort à Dresde le 7 mai 1840, largement ignoré par le monde de l'art ; sa femme Caroline est morte dans la pauvreté sept ans plus tard.

Quasi-oubli, distorsion nazie et redécouverte

La réputation de Friedrich s'est effondrée presque entièrement après sa mort et est restée dans ce que les historiens décrivent comme un « quasi-oubli » jusqu'à ce qu'une exposition berlinoise de trente-deux de ses peintures en 1906 commence sa récupération. Cette récupération a été gravement freinée dans les années 1930, lorsque le régime nazi a approprié son imagerie pour son idéologie du « Sang et du Sol », une distorsion encore visible dans le verdict dédaigneux du critique Kenneth Clark en 1949 selon lequel Friedrich travaillait dans une « technique frigide » inadaptée au goût moderne. Des historiens de l'art, dont Werner Hofmann, Helmut Börsch-Supan et Sigrid Hinz, ont passé des décennies à recontextualiser son travail en dehors de son usage politique, et dans les années 1970, Friedrich avait atteint un plein renouveau international ; son influence a depuis été revendiquée par des artistes allant de Mark Rothko à Gerhard Richter et Anselm Kiefer, et Samuel Beckett aurait déclaré que l'œuvre de Friedrich était la source d'En attendant Godot.

Pourquoi Caspar est appelé un génie

Le Metropolitan Museum of Art, en montant une rétrospective majeure de son travail, a crédité Friedrich d'avoir « réimaginé la peinture de paysage européenne en dépeignant la nature comme un cadre pour des rencontres spirituelles et émotionnelles profondes », développant des stratégies picturales qui ont donné au paysage une intériorité qu'il avait rarement portée avant lui. C'est l'affirmation spécifique et défendable derrière le mot « génie » ici : non pas une virtuosité technique à la manière d'un dessinateur comme Dürer, mais un saut conceptuel, la reconnaissance qu'une montagne, une ruine ou un banc de brouillard pouvaient porter le poids émotionnel et théologique précédemment réservé aux figures dans les scènes religieuses. Son invention de la Rückenfigur contemplative et sa fusion du paysage avec le chagrin personnel et la foi luthérienne ont donné aux peintres romantiques, symbolistes et même abstraits du XXe siècle un vocabulaire pour l'expérience intérieure qu'ils ont continué à emprunter. Le contre-argument honnête est que Friedrich était, selon le jugement de sa propre époque, un peintre de niche et difficile, privé d'honneurs académiques complets de son vivant précisément parce que sa vision était considérée comme trop idiosyncrasique, et sa stature actuelle doit autant à un sauvetage historiographique délibéré du milieu du XXe siècle de l'appropriation nazie qu'à une acclamation ininterrompue.

Héritage

Friedrich a produit plus de cinq cents œuvres attribuées et est maintenant considéré, selon les mots du Met, comme un artiste dont la vision « méditative et mystérieuse » du paysage « est toujours vitale aujourd'hui » — un peintre du doute et de la foi à parts égales qui a passé une vie à transformer le chagrin privé en une nouvelle façon de voir la nature.