Cao Yu : le Shakespeare de la Chine, réduit au silence par son propre succès

Il a écrit sa première pièce lors de sa dernière année d'université et elle est encore jouée neuf décennies plus tard ; il a écrit sa meilleure pièce à trente ans et ne l'a plus jamais égalée au cours des soixante années qu'il lui restait à vivre. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama qualifie Cao Yu de Shakespeare de la Chine, et cette étiquette lui va aussi bien de manière flatteuse que gênante — tel l'homme de Stratford, son œuvre majeure appartient presque entièrement à sa jeunesse, et tout le reste n'est que commentaire.

Un garçon élevé dans deux théâtres

Il est né Wan Jiabao le 24 septembre 1910 à Qianjiang, dans la province du Hubei, au sein d'une famille de la haute société qui a déménagé à Tianjin alors qu'il était encore un nourrisson, où son père travaillait comme secrétaire du président chinois Li Yuanhong. Sa mère l'emmenait régulièrement assister à des productions théâtrales de style occidental et à l'opéra traditionnel chinois durant son enfance, lui offrant ainsi une maîtrise précoce et inhabituelle de deux traditions dramatiques que la plupart des dramaturges chinois de sa génération percevaient comme des opposés plutôt que comme des compléments.

Dans l'école secondaire Nankai de Tianjin de 1920 à 1924 — un établissement doté d'un programme explicitement occidental et d'une société dramatique active —, il a joué dans des productions étudiantes de Henrik Ibsen et Eugene O'Neill, incarnant à un moment donné Nora, le rôle principal féminin, dans Une maison de poupée. Il a poursuivi ses études au département de sciences politiques de l'université Nankai avant d'être transféré à l'université Tsinghua, dont il est diplômé en 1934 avec un diplôme en langues et littérature occidentales, s'étant imprégné en chemin de Shaw, Tchekhov, Gorki et de la tragédie grecque classique.

Orage

Il a écrit Orage au cours de sa dernière année à Tsinghua, l'achevant en 1934. La pièce est centrée sur la destruction d'une riche famille à travers une relation incestueuse enfouie impliquant le patriarche, Zhou Puyuan — un matériau mélodramatique traité avec une ambition structurelle et une densité psychologique que le théâtre parlé chinois n'avait pas encore tentées. Les critiques ont relevé de réels défauts structurels dans la pièce, mais son impact a été immédiat et durable : des représentations ont suivi à Jinan en 1934, à Shanghai et Tokyo en 1935, à Nankin en 1936, ainsi que deux adaptations cinématographiques concurrentes à Shanghai et Hong Kong d'ici 1938. On lui attribue généralement le mérite d'avoir été le jalon qui a établi le premier « Âge d'or » du théâtre parlé moderne en Chine (huaju), et elle demeure, aux côtés des œuvres ultérieures de Cao Yu, la pièce la plus jouée du répertoire chinois moderne.

Il l'a fait suivre par Le Lever du soleil en 1936, retraçant la désintégration morale des femmes dans la société de Shanghai sous la pression d'un monde ne leur offrant ni affection ni statut réels — un engagement précoce et explicite envers des thèmes féministes dans le théâtre chinois —, puis par l'œuvre plus expressionniste et influencée par O'Neill, La Désolation, en 1937, un récit de vengeance qui a attiré moins d'attention critique que ses deux prédécesseurs.

L'Homme de Pékin

La plupart des critiques, y compris les propres évaluations tardives de Cao Yu, considèrent L'Homme de Pékin (1940) comme sa pièce la plus achevée : l'histoire d'une famille pékinoise autrefois prospère incapable de s'adapter alors que l'ordre social qui la soutenait s'effondre autour d'elle, son titre dressant un parallèle implicite entre la grandeur obsolète de la famille et l'ancien fossile d'hominidé découvert en dehors de la ville — d'anciennes formes de vie soudainement et irrémédiablement éteintes. Écrite au milieu de la guerre the sino-japonaise, après que Cao Yu se soit installé à Chongqing avec le gouvernement en temps de guerre de Tchang Kaï-chek, elle a marqué l'apogée d'une série qui avait débuté avec Orage six ans plus tôt.

Les années de guerre ont également donné naissance à La Métamorphose (1939), une œuvre plus ouvertement patriotique se déroulant dans un hôpital militaire bombardé, ainsi qu'à une adaptation théâtrale du roman de Ba Jin Famille en 1941. Il a achevé Le Pont en 1945 et a traduit Roméo et Juliette de Shakespeare en chinois en 1948. En 1946, lui et le romancier Lao She ont passé onze mois à parcourir les États-Unis en tant d'invités du département d'État, donnant des conférences devant des publics universitaires américains sur le théâtre chinois — un degré inhabituel d'engagement international pour un écrivain chinois de cette génération, et la preuve de la rapidité avec laquelle sa réputation avait traversé les frontières.

Le pouvoir institutionnel après 1949

Après la victoire communiste en 1949, Cao Yu a été intégré dans le nouvel establishment culturel à des conditions favorables. Il est devenu le directeur fondateur du Théâtre d'art populaire de Pékin en 1952, un poste qu'il a occupé sa vie durant, et est devenu président du principal théâtre dramatique moderne de Chine ainsi que président de l'Association théâtrale de Chine de 1968 à 1998. Ses pièces d'avant-guerre, malgré leurs décors bourgeois, se prêtaient à une lecture marxiste assez confortable — le déclin d'un vieil ordre féodal et capitaliste —, ce qui leur a permis de rester en circulation pendant l'ère maoïste alors que tant d'autres littératures d'avant-guerre en étaient exclues.

Il a continué à écrire sous le nouveau système, produisant Ciels lumineux en 1956 et, en 1961, le drame historique Le Courage et l'Épée, une pièce perçue plus tard par certains critiques comme porteuse d'allusions incisives, bien qu'obliquement codées, aux revers du programme politique de Mao lui-même. La Révolution culturelle qui a suivi lui a causé de réelles souffrances personnelles et une aliénation professionnelle, bien que — contrairement à des contemporains tels que Tian Han — il y ait survécu et ait été officiellement réhabilité après la mort de Mao et la montée en puissance de Deng Xiaoping. Sa dernière grande œuvre, Wang Zhaojun, a vu le jour en 1979. Il est décédé à Pékin le 13 décembre 1996, à l'âge de quatre-vingt-six ans.

Pourquoi Cao Yu est qualifié de génie

Cette affirmation repose presque entièrement sur les six années séparant Orage (1934) de L'Homme de Pékin (1940), au cours desquelles un écrivain tout juste sorti de l'université a produit, en l'espace de peu de temps, les quatre pièces qui définissent pour l'essentiel la forme mature du théâtre parlé moderne chinois — structurellement ambitieuses, psychologiquement denses et mises en scène avec un professionnalisme dans l'éclairage, la scénographie et les costumes que le théâtre chinois n'avait pas exigé de lui-même auparavant. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama le qualifie carrément de Shakespeare de la Chine, et l'acteur Lan Tianye a déclaré que ses pièces étaient « la nourriture de tous les artistes dramatiques de la Chine nouvelle » — un témoignage de l'intérieur de la profession qu'il a façonnée, et non de simples éloges institutionnels.

La complication honnête réside dans le fait que cette étiquette est à double tranchant : tout comme la réputation de Shakespeare lui-même, celle de Cao Yu repose écrasante sur une poignée de chefs-d'œuvre de jeunesse, et les cinquante-six années d'écriture dramatique qui ont suivi L'Homme de Pékin n'ont rien produit que les critiques placent aux côtés de ses quatre premières pièces. Sa position prestigieuse après 1949 — directeur à vie d'un grand théâtre d'État, des décennies à la tête de l'association théâtrale nationale — était elle-même en partie une récompense pour la lecture idéologiquement commode du déclin bourgeois dans ses premières œuvres, compliquant toute distinction nette entre son talent et l'utilité politique de ce qu'il avait écrit dans sa jeunesse.

Héritage

Orage est toujours joué dans les théâtres chinois et enseigné dans les classes chinoises neuf décennies après qu'un étudiant en fin d'études l'a écrit, et l'institution qu'il a bâtie — le Théâtre d'art populaire de Pékin — demeure l'une des principales scènes du pays pour le théâtre parlé. Cao Yu a prouvé, plus tôt et plus complètement que tout dramaturge chinois avant lui, que le théâtre moderne chinois pouvait porter le poids psychologique de la tradition occidentale qu'il avait étudiée tout en s'exprimant d'une voix qui lui était propre.