Louise Bourgeois: La araña que nunca perdonó

A los noventa y un años, trabajando desde una casa adosada en Chelsea abarrotada de esculturas sin vender, Louise Bourgeois fundió una araña de bronce de nueve metros y la llamó Maman. Los críticos buscaron palabras como monstruoso y maternal al mismo tiempo, que era exactamente la confusión que ella había intentado provocar durante setenta años. No se hizo famosa hasta los setenta años, y nunca permitió que nadie olvidara por qué.

Una traición que nunca sanó

Bourgeois nació en París el 25 de diciembre de 1911, en el seno de una empresa familiar de restauración de tapices antiguos; su madre dirigía el taller, su padre vendía las mercancías y, durante años, mantuvo a una institutriz inglesa como amante en el hogar familiar. Bourgeois descubrió la aventura cuando era niña, y durante el resto de su vida la trató como la herida fundacional de su arte: no como un recuerdo procesado y superado, sino como una herida que reabría, deliberadamente, en medio tras medio. Estudió matemáticas en la Sorbona, decía, en busca de la estabilidad que le faltaba a su hogar; la muerte de su madre en 1932 la empujó a la pintura, y se formó con Fernand Léger y en la Académie Julian antes de casarse con el historiador de arte estadounidense Robert Goldwater en 1938 y mudarse con él a Nueva York.

Madera de desguace y un matrimonio de conveniencia con el arte

Nueva York en la década de 1940 no le dio una bienvenida fácil. Construyó sus primeras esculturas maduras —figuras altas y totémicas apodadas "personajes"— con madera recuperada de la calle y del techo de su edificio, poniéndolas de pie como una multitud de miembros de la familia que había dejado en Francia. Peggy Guggenheim la incluyó en una exposición histórica de mujeres artistas en 1945, y en la década de 1950 exponía junto a los expresionistas abstractos con los que se relacionaba —Rothko, de Kooning, Barnett Newman— sin adoptar nunca su vocabulario. Siguió trabajando a través de décadas de críticas marginales, dando clases en Pratt y Cooper Union, organizando salones dominicales para artistas jóvenes en su casa y, según sus propias palabras, haciendo arte como una forma de exorcismo más que como una carrera.

La destrucción del padre

La ruptura se produjo en 1982, cuando el Museo de Arte Moderno le dedicó una retrospectiva a los setenta años, la primera que el museo concedía a una mujer escultora. Coincidió con un cambio en su obra hacia lo francamente confesional. La destrucción del padre (1974) escenificó un comedor carnoso, similar a una cueva, en látex y yeso, una fantasía de venganza en la que los niños devoran a un patriarca dominante en la mesa. Era menos una escultura que una sesión psicoanalítica hecha realidad, y anunció el registro en el que trabajaría durante las tres décadas siguientes: el cuerpo, la habitación, el objeto, todo ello reclutado para volver a litigar la infancia.

Celdas, arañas y la arquitectura del miedo

A partir de los años noventa construyó la serie Celdas: cámaras cerradas, algunas con rejas, otras con paredes de cristal, equipadas con sillas, espejos, huesos y restos de su propia ropa, cada una de ellas una cabina para escenificar un miedo o recuerdo específico en el que el espectador se asoma en lugar de compartir. Junto a ellas llegaron las arañas, que culminaron en Maman (1999), encargada como pieza inaugural de la Sala de Turbinas de la Tate Modern cuando la galería abrió en 2000. Bourgeois insistió en que la araña no era una amenaza sino un retrato: "La araña es una reparadora. Si chocas con la tela de una araña, no se enfada. Ella la teje y la repara". Se refería a su madre, la restauradora de tapices, paciente y protectora; el público pensó en algo más parecido a una amenaza, y ella dejó que ambas interpretaciones se mantuvieran. Una edición de bronce se vendió en una subasta por 10,7 millones de dólares en 2011, y luego por 28,2 millones de dólares en 2015, un récord, en ese momento, para una obra de una mujer.

Rechazando la etiqueta que mejor le sentaba

La gama de materiales de Bourgeois —madera, látex, yeso, mármol, acero, telas que cosía a mano en su vejez— iba acompañada de su negativa a ser clasificada pulcramente en cualquier parte. Femme Maison, su serie de la década de 1940 de mujeres cuyas cabezas son sustituidas por casas, se convirtió en una imagen fundacional del arte feminista y apareció en la portada del histórico estudio de Lucy Lippard de 1976; la propia Bourgeois rechazó la etiqueta, insistiendo: "No hay experiencia femenina en el arte, al menos no en mi caso". También se resistió al surrealismo, a pesar de haberse formado en su círculo parisino, bajo el argumento de que los surrealistas trataban a las mujeres como musas en lugar de creadoras. Lo que mantuvo en su lugar fue un control narrativo total sobre su propio material: "Cuenta tu propia historia y serás interesante", dijo a los entrevistadores, y su escultura es esa historia contada a lo largo de setenta años sin una reescritura.

Por qué a Louise se le llama genio

El argumento a favor del genio de Bourgeois descansa menos en el virtuosismo técnico —aunque al final dominaba el tallado, la fundición, la soldadura y el trabajo textil— que en una determinación poco común incluso entre los artistas confesionales: encontró una herida en la primera infancia y la explotó, sin repetirse, hasta los noventa y ocho años. Esa es una disciplina tanto de la imaginación como del oficio, una capacidad para seguir generando nuevos lenguajes formales —figuras de madera totémicas, cuevas de látex, celdas de alambre, arácnidos gigantes, cabezas de tela de última etapa— para un tema que nunca agotó. El relato del MoMA enmarca su ascenso al final de su carrera, a los setenta años, como el reconocimiento que finalmente alcanzaba una visión que siempre había sido coherente. Siguieron el Praemium Imperiale, un León de Oro en Venecia y la Medalla Nacional de las Artes de EE.UU. Pero la etiqueta es controvertida: el crítico australiano Christopher Allen la llamó, en una reseña de 2024, "crónicamente sobrevalorada", una "artista mediocre" ensalzada por instituciones hambrientas de una "maestra moderna" femenina para situarla junto a Picasso y Giacometti. El desacuerdo es real, y gira en torno a si la intensidad cruda, repetida y autobiográfica constituye grandeza o simplemente perseverancia recompensada tarde.

Legado

Bourgeois murió en Nueva York en 2010, habiendo sobrevivido al abandono que definió la mayor parte de su carrera durante casi tres décadas. Maman se alza ahora frente al Guggenheim de Bilbao, la Galería Nacional de Canadá y media docena de instituciones más, instalada permanentemente como un monumento a la madre que tejía en lugar de enfurecerse. Lo que dejó no fue un estilo para ser imitado, sino un método: convierte el peor secreto de la familia en material, y rechaza apartar la mirada de él durante todo el tiempo que vivas.