Jacques Lipchitz: El cubismo hecho sólido

En 1941, con París bajo ocupación alemana, un escultor judío de la ciudad balneario lituana de Druskininkai logró llegar a Toulouse y, tras la intervención de Alfred Barr del Museo de Arte Moderno, embarcarse hacia Nueva York. Tenía cincuenta años, ya había realizado la obra que definiría la relación de la escultura del siglo XX con el cubismo y le quedaban más de treinta años de vida. Jacques Lipchitz murió en Capri en 1973 y fue enterrado en Jerusalén, una trayectoria a través del siglo que se lee como un argumento en sí mismo.

De Druskininkai a Montparnasse

Nació como Chaim Jacob Lipchitz el 22 de agosto de 1891 en el seno de una familia judía en Druskininkai, entonces en el Imperio ruso. Su primera formación le orientó hacia aspectos prácticos: una escuela técnica en Bialystok y, según Britannica, estudios de ingeniería en Vilna. En 1909 se trasladó a París, donde abandonó discretamente la formación técnica. Se matriculó en la École des Beaux-Arts y continuó en la Académie Julian y la Académie Colarossi, pero su educación más importante tuvo lugar en el Louvre, donde trabajó analizando lo que llamó arte primitivo junto a la escultura arcaica griega, egipcia y romana. Esa combinación —manos de técnico y apetito de arqueólogo— nunca le abandonó realmente.

Un periodo de servicio militar ruso en 1912-1913 interrumpió sus años en París. En 1912 ya había empezado a exponer; en 1913, Diego Rivera le presentó a Pablo Picasso y el rumbo de su vida cambió.

El problema de la escultura cubista

La pintura cubista tenía un objetivo claro: romper la tiranía del punto de vista único sobre un lienzo plano. La escultura cubista no tenía un objetivo tan evidente, porque una escultura ya ofrece todos los puntos de vista a cualquiera que esté dispuesto a rodearla. El logro de Lipchitz fue encontrar un problema genuino dentro de esa aparente redundancia y resolverlo.

Su respuesta, elaborada a partir de 1915 aproximadamente, consistió en tratar la escultura no como un objeto para ser rodeado, sino como una construcción de planos facetados, bloques sólidos y relieves bajos que fusionaban varias lecturas en una forma construida. La cabeza (The Head) es una de las primeras obras cubistas maduras de ese periodo; Hombre con guitarra (1916) es el ejemplo canónico, un conjunto de geometrías entrelazadas en el que la guitarra y el hombre están presentes simultáneamente sin que ninguno sea descrito. El Whitney caracteriza este cambio como un paso hacia el cubismo cristalino, en el que el detalle naturalista se subordina a la estructura abstracta.

No lo hizo solo. Léonce Rosenberg le contrató en 1916 y le organizó su primera exposición individual en la Galerie de L'Effort Moderne en 1920. Y, aproximadamente de 1916 a 1920, trabajó estrechamente con el pintor Juan Gris; ambos investigaron —según los registros del Museo Metropolitano— cómo las fórmulas matemáticas y los sistemas proporcionales podían ampliar el lenguaje cubista. Era el cubismo abordado como una disciplina más que como un estado de ánimo.

Transparentes: Dibujar en el aire

Alrededor de 1925, Lipchitz se alejó de ese estilo. Lo que reemplazó al cubismo fue la serie que denominó los transparentes: construcciones pequeñas, abiertas y lineales en las que el vacío tenía tanto peso como el bronce, y el ojo leía a través de la escultura en lugar de hacerlo desde ella. Los temas se volvieron hacia el circo y la música —Arpista (1928), La pareja (1928-29), Figura (1926-30)— y, como señala Britannica, el sentimiento empezó a compartir protagonismo con la forma. En 1927, un encargo para los jardines del Vizconde de Noailles produjo Alegría de vivir, su primera gran escultura al aire libre, y el inicio de un instinto monumental que gobernaría el resto de su carrera.

Mitos, mecenas y los años treinta

A lo largo de la década de 1930, su temática se amplió hacia la narrativa bíblica y mitológica, así como hacia la figura recurrente de madre e hijo. El Museo de Arte Moderno adquirió su obra; realizó piezas monumentales para la Exposición Universal de París de 1937; su primera retrospectiva tuvo lugar en la Galerie de la Renaissance en 1930. Sus marchantes siguieron su ascenso —Paul Guillaume al principio, Rosenberg, luego Jeanne Bucher de 1926 a 1941— y entre sus mecenas se encontraban Coco Chanel y el coleccionista de Filadelfia Albert C. Barnes, quienes impulsaron su obra a nivel internacional.

Los monumentos estadounidenses

Llegó a Nueva York en 1941, expuso en la Buchholz Gallery, firmó con Curt Valentin en 1942 y permaneció con él hasta la muerte de Valentin en 1954, estableciéndose en Hastings-on-Hudson. El exilio no le suavizó, sino que le hizo más contundente. La presión espiritual y mitológica que se había ido acumulando desde los años treinta produjo La oración (1943), Prometeo estrangulando al buitre II (1944-53) y Sacrificio, II (1948-52), obras de una masa densa, muscular y deliberadamente antiestética. Le siguieron encargos públicos: El canto de las vocales, El nacimiento de las musas y Belerofonte domando a Pegaso, iniciada en 1966 e instalada en la Universidad de Columbia en 1977, cuatro años después de su muerte. El Museo de Arte Moderno le dedicó una gran retrospectiva en 1954.

Los honores se acumularon: caballero de la Legión de Honor francesa en 1946, Medalla de Oro de la Academia Americana de las Artes y las Letras en 1966. También siguió coleccionando: Picasso, Géricault y una colección africana de unas ochenta piezas que se mostró en el Museo de Arte Primitivo en 1960. En 1962 descubrió las fundiciones de bronce de Pietrasanta en la Toscana, y de ese descubrimiento surgieron las Imágenes de Italia, una serie de veinticinco esculturas realizadas en la última década de su vida.

Por qué Jacques es llamado genio

La facultad específica es la traslación estructural: la capacidad de tomar una teoría construida para dos dimensiones y descubrir qué podía significar honestamente en tres. Eso es más difícil de lo que parece, y la mayoría de sus contemporáneos que lo intentaron produjeron objetos de aspecto cubista en lugar de escultura cubista. Lipchitz construyó formas cuya lógica no podía ser parafraseada en pintura: construcciones facetadas y portantes que debían ser resueltas como ingeniería tanto como imaginadas como arte, punto en el que la formación abandonada en Vilna se reafirma discretamente. Los transparentes son el segundo acto de la misma inteligencia, y posiblemente el más original: hacer estructural la ausencia, de modo que un bronce se lee como una línea trazada en el aire.

Hay que decir claramente que las fuentes no registran que los críticos recurran a la palabra genio. Los museos le llaman pionero: Britannica le atribuye la labor pionera de adaptar los principios cubistas a medios tridimensionales, y el Whitney, la de tender puentes entre la figuración y la abstracción. Se trata de un elogio de distinta temperatura, y el contraargumento respalda una lectura más fría. Él no fue el primero: Picasso, Archipenko, Duchamp-Villon y Laurens estaban presionando la misma puerta, y la prioridad en la escultura cubista es realmente discutida. Su método con Gris —fórmulas, sistemas proporcionales— pertenece a un sistematizador más que a un visionario. Y la obra monumental posterior, los bronces retorcidos de las décadas estadounidenses, nunca ha gozado del consenso que tiene su producción de 1915-1930; muchos la encuentran retórica donde la obra temprana era rigurosa. La afirmación más honesta es que, durante unos quince años, Lipchitz pensó sobre el espacio escultórico con mayor claridad que casi cualquier otra persona viva.

Legado

Murió en Capri el 26 de mayo de 1973 y fue enterrado en Jerusalén. Su testamento creó la Fundación Jacques y Yulla Lipchitz para preservar los yesos y terracotas —la evidencia de trabajo, no solo los bronces terminados— y la Marlborough Gallery se hizo cargo del patrimonio. Sus esculturas se encuentran en el Whitney, el Modern, el Guggenheim Bilbao y en el campus de Columbia, pero su legado duradero es conceptual. Tras los transparentes, el espacio vacío estuvo disponible para los escultores como un material y no como una ausencia, y el siglo aceptó su propuesta.